Предуведомление от редакции: Эта статья была написана 14 лет назад, и многие из авторов, перечисленных в ней как «молодые», уже успели стать классиками, а иных уж нет. Тем интереснее сравнить с сегодняшним моментом: что сбылось из прогнозов автора, что – нет? Но размышления о проблеме писательской молодости представляются важными и актуальными по-прежнему.
-------------------------
Молодость — это недостаток, который проходит не так быстро, как принято думать. Во всяком случае, это верно по отношению к литературе. Звание " молодого писателя” прилипчиво; просто износить эту клейкую, пошитую еще в советское время литературную униформу не удается почти никому. Она не истирается благодаря трудам, и даже весьма престижные лауреатства не способствуют переводу автора во взрослый разряд. Может быть, отмеченность премиями как раз и играет роль консерванта, фиксируя автора в определенной точке его карьеры. Так, лауреат Большого Букера Михаил Бутов рискует теперь навсегда остаться "молодым писателем, получившим Букеровскую премию”, не говоря уже об антибукеровском дебютанте, уже вполне состоявшемся поэте Борисе Рыжем, чей "юный возраст” и бандитские повадки склоняют все, кому не лень: теперь, даже если Рыжий просто поскользнется и упадет, все равно будет считаться, что это он подрался с кем-то из собратьев по перу. Униформа "молодого писателя” — она с пропиткой: несмотря на то, что критик ее запросто прокусывает, в ней не очень-то провертишь дырку для награды, да и движения стеснены. Возможно, одна из причин аномалии в том, что в литературе существует ряд законсервированных фигур, относительно которых почти все писатели — молодые. Печально, что самым успешным " молодым” предстоит в один прекрасный (он же печальный) момент резко перейти в номенклатуру и сразу стать патриархами, миновав, таким образом, самый важный возраст ответственности за свои творческие результаты.
Собственно говоря, речь здесь не о дедовщине: она — явление неинтересное, где-то даже рутинное. Речь о возрасте писателя как о качественной характеристике производимого им художественного текста. Мои наблюдения, разумеется, небесспорны, поскольку субъективны; однако же литература общими усилиями уже настолько выведена за рамки каких-либо критериев, что субъективность — едва ли не единственный путь к тому, чтобы назвать вещи своими именами.
Начну с того, что, проработав некоторое время редактором отдела прозы журнала "Урал ”, я обнаружила, что рукопись — вещь медиумическая. Общаясь с нею, можно как бы вызвать призрак автора. Не важно, была ли рукопись принесена в редакцию или прислана по почте, относилась она к перспективным или представляла собой графоманию: у каждого текста имелась своего рода подкорка, где в утопленном виде хранились те сведения об авторе, которых он не сообщал в сопроводительном письме. Проще было, разумеется, с рукописями, принадлежавшими постоянно действующим уральским писателям, которых, работая в редакции, я постепенно узнавала лично. Эти папки буквально начинали говорить: через небольшое время корпения "в прозе” я уже могла по одному абзацу, не заглядывая в титульный лист, назвать фамилию писавшего текст — так узнаешь человека по голосу, слышному из коридора.
Но голос автора, суфлирующий редактору где-то в глубине его измученного мозга, — только первый и необязательный этап установления медиумического контакта: большинство привидений мерцает молча либо пользуется спиритическим блюдцем, и если Тень отца Гамлета излагает стихами свои разоблачения, то делает это исключительно для драматургических нужд. Как правило, призрак автора из рукописной толщи в виде белой голограммы, коктейля качеств, залитых в условный гуманоидный сосуд. Надо заметить, что необходимым для контакта подсознанием обладает только вымысел: личное письмо или строго документальная повесть в этом смысле так же плоски, как бумага, на которой они напечатаны. Создавая героя и его обстоятельства, автор пребывает в сложном колебательном движении между стремлением выплеснуть на бумагу нечто глубоко личное и стремлением замаскироваться: вот здесь-то и возникает феномен, во многих графоманских случаях более объемный, нежели сама изложенная в рассказе или повести житейская история.
Какие же личностные качества в первую очередь раскрывает нам нематериальное образование, условно называемое здесь призраком автора? В первую очередь это гендер. Его невозможно скрыть. У Владимира Набокова есть рассказ "Случай из жизни ”, единственный, насколько мне известно, написанный им от лица женщины, и единственный изо всех рассказов классика по-настоящему неудачный. То же самое происходит, если дама пытается писать от лица мужчины: обычно в женском тексте "глаголы в длинной очереди к "л ”” (феномен, увиденный Иосифом Бродским) ведут себя излишне беспокойно, будто боятся, что как раз перед ними кончится товар. Помню потрепанную, немало поездившую по редакциям рукопись, довольно бойко сработанную от мужского "я ”. Это "я” напоминало скафандр, в котором персонаж, кто бы он ни был, дышал не воздухом текста, но из своего баллона. Стоило главного героя превратить в главную героиню (кем он и являлся изначально), как мужская дружба бывших одноклассников, где необъяснимо благородный герой все спасал подлеца от него самого, превращалась в ординарнейший любовный треугольник, причем спасающее "я” так доставало в конце концов и "его” , и "ее” , что дело у них, похоже, действительно кончилось дракой.
Другое качество, которое мне всегда почему-то казалось самым острым шилом в мешке, относилось к возрасту автора: его я научилась определять по тексту с точностью плюс-минус три года. Что служило подсказкой? Возраст главных героев: в случае если действие происходило в условном "сейчас”, к их годам для получения авторской цифры следовало приплюсовать примерное время работы над рукописью, если же сюжет разворачивался в прошлом, то в формулу добавлялось еще одно слагаемое — время, прошедшее с момента окончания действия в тексте до "наших дней”. Также представлял интерес характер обиды на жизнь: у автора в возрасте "за сорок” обвиняемые, как правило, были более конкретны, чем у гения "за двадцать”,— по той простой причине, что прототипы обидчиков успели реально наследить в реальной судьбе.
Спрашивается: если произведение талантливо, то какая разница, сколько лет автору? Да будь он хоть негром преклонных годов, чей призрак состоит из вещества, подобного густой сметане, — главное, чтобы русским владел и что-то хорошее на этом русском написал. Однако в действительности некая энергия, организующая текст, набирается, видоизменяется и утрачивается — и это связано, хотим мы того или не хотим, с возрастом автора. При этом писательский возраст может не вполне совпадать с возрастом физическим: тут есть своя интрига, связанная, скажем так, с более или менее выраженным стремлением писателя получать литературный дивиденд на ранее заработанный капитал. Психология рантье сильно отличается от психологии завоевателя — причем отличается в пределах одной персоны, что создает любопытную двойственность иных писательских стратегий. Если же говорить вообще, то имеют место явления поистине удивительные. Добровольная затяжная молодость в писательском деле выражается: а) в стремлении жить на дивиденд со всей вообще литературы, что воплощается уже в самом "позиционировании” себя как писателя; б) в непременном желании спихнуть кого-нибудь с корабля современности, неравнодушие в этом смысле к так называемым традиционалистам; в) в решительном отмежевании от тех родов литературы, где по старинке признается гамбургский счет; г) в понимании Сети как механизма отмывания текстов; д) в стирании граней между литературой и тусовкой. Витальность данной популяции во многом обеспечивается присутствием общего врага: крупных обломков советской литературной атлантиды. Для последних характерно: а) стремление еще раз написать то, что уже было ими когда-то написано; б) понимание корабля современности как пришедшего за ними под флагом сказочной страны спасательного судна; в) тайное неравнодушие к порождаемой неприятелем литературной моде, попытки самолечения отдельными ее приемами; г) вера в своего читателя, соприродная вере в духов, чертей и домовых; д) требование продолжения банкета. Между этими двумя популяциями — черта. Как верно (хотя и по другому поводу) писал в "ЛГ” Лев Пирогов, ""между” ... отличается тем, что никогда не бывает предметом”. То есть черта демонстрирует нам отсутствие не "молодого”, не "классика” , а просто писателя, просто занятого своей работой, в результате которой его впоследствии причислят к олимпийцам — а может, и не причислят.
То есть на самом деле такие писатели в процессе присутствуют: Михаил Бутов, Алексей Варламов, Светлана Василенко, Марина Вишневецкая, Андрей Дмитриев, Олег Павлов, Ирина Полянская, Андрей Слаповский, Антон Уткин, — к этой устойчивой обойме можно добавить еще десятка полтора "условно молодых”, как раз создающих и, собственно, уже написавших существенную часть своих будущих собраний сочинений. Но ощущение такое, будто сделанное ими "не считается”. То есть "сорокалетних” исправно издают, они не обижены — по сравнению со многими другими — и вниманием критики. И все-таки взгляд на их творения — поверхностный, скользом. Мол, это начало пути, основное напишется потом, вот выйдут на пенсию... И такое отношение влияет, еще как влияет на саму работу молодых и перспективных: Антон Уткин, например, никак не демобилизуется из своих ВДВ, у ряда девушек, не буду называть фамилии, проскальзывают в прозе девочковые интонации, маскирующие провалы структуры, которые можно было бы, не лукавя, нормально прописать. Да что кивать на других, будто сама не виляю на дорожку наименьшего сопротивления, думая: ладно, сойдет, это я еще не главный свой роман пишу, а так, примериваюсь. Воображаю, что за фантом является редактору из моей увесистой распечатки: белый и в белых пятнах, наподобие моли, увеличенной до размеров пальто.
А все-таки есть в литературе примеры, когда молодой писатель, не уповая (и правильно делая) на большие продвижения в зрелые годы, ничего, короче, не откладывая в долгий ящик, сразу создавал такое, что уже исключало всякие сомнения в принадлежности его к высоким классикам. Я имею в виду двадцатипятилетнего ровесника Бориса Рыжего, тоже очень неслабого русского поэта Михаила Лермонтова, написавшего "Героя нашего времени”. Задумавшись о проблеме возраста писателя, я перечитала эту вещь внеисторично и крайне непочтительно, то есть как рукопись. Так, будто не было никаких школьных уроков лит-ры и лекций в университете. Очень захотелось увидеть текст своими глазами. И, может быть, понять, почему нынешние "молодые писатели” так долго зреют, набираются житейского и литературного опыта и только-только к тридцати начинают на что-то вполсилы замахиваться, а вот у этого автора все получилось скачком. Ну пусть талант, каких, положим, сейчас не наблюдается (хотя в измельчении писательской породы лично я глубоко сомневаюсь). Пусть литература в те времена только начинала заполнять российское пространство и была даже географически меньше почти не описанной, не тронутой пером империи. Это было бы слишком просто: одним изобилием сырья и незанятостью писательских вакансий Лермонтова не объяснишь.
Собственно, логического объяснения и не получилось. Просто оказалось, что "Герой нашего времени” — совсем не та проза, которую я читала в школе. Ну абсолютно не та: герои другие, язык другой. В отличие от стихов Лермонтова М. Ю., которые стояли в памяти наизусть и сами себя заслоняли, проза помнилась в виде какой-то промокашки с неполными отпечатками цитат, пошедшими когда-то на сочинения, и теперь действительно возникла заново. Между прочим, она осветила довольно неожиданным светом современные вещи, которые я читала параллельно, а именно: "Long Distance, или Славянский акцент” Марины Палей, "Кровь” Анатолия Азольского и первую книгу стихов Бориса Рыжего "И все такое...” , только что вышедшую в питерском Пушкинском фонде. Видимо, всякий литературный человек читает параллельно несколько произведений, и эти вроде бы случайные букеты порождают иногда неслучайные мысли, словно были заранее кем-то подобраны; что же касается критика, то он постоянно крутит перед глазами калейдоскоп и наблюдает, как пересыпаются литературные стеклышки в граненом зеркале его ума, являя цветочки и звездочки будущих статей. Занятие это гипнотическое; в то же время выпадают иногда комбинации отрезвляющие, резкие. В этом смысле присутствие прозы Лермонтова по характеру воздействия оказалось сходно с нашатырем.
Честно говоря, я была заранее готова к тому, что фактура меня разочарует. Лучше, чем сам текст, я помнила "Предисловие к "Герою нашего времени”” Владимира Набокова, где было сказано: "Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора”. Поскольку Набоков Лермонтова перевел на английский язык, то, стало быть, знал весь текст "на ощупь”; однако суждение его показалось мне даже излишне снисходительным. Уловив энергичный ритм работы текста (на то он и стихотворец), автор предался ему целиком и уже не особо заботился о наполнителе, забивая фразу чем ни попадя: чего стоят одни бархатные глаза княжны Мери, которые если и отличаются от черных, как у горной серны, глаз красавицы Бэлы, то разве меньшим количеством белил, употребленных на бельма слепого мальчика из "Тамани”. В своем эссе Набоков говорил о том, что Лермонтов, хоть и был неплохим живописцем, в прозе не чувствовал оттенков цвета. И точно: весь Кавказ кажется у него выкрашенным, как забор, бесхитростной масляной краской, однако же до сих пор почему-то непросохшей, не утратившей резкого свежего запаха, от которого ломит в висках. Как у всякого молодого автора, у Лермонтова видно, где он пишет то, что вычитал в литературе, а где в его прозу прорывается собственный опыт. Последнее так бросается в глаза, что кажется выделенным особым шрифтом: например, то место, где говорится о ежедневно меняющемся дне опасных горных речек и о том, что нельзя, переезжая их в седле, глядеть на воду — кружится голова. Но литература, хоть и небольшая по сравнению с тем объемом, что мы имеем сегодня, однако же окружавшая автора со всех сторон, по большей части переводила его реальность на свой обтекаемый дамский язык. Сам Лермонтов, как видно, ощущал эту свою скованность — во всяком случае, он иронизировал в письме к М. А. Лопухиной: "Право, я до такой степени сам себе надоел, что, когда я ловлю себя на том, что любуюсь собственными мыслями, я стараюсь припомнить, где я вычитал их, и от этого нарочно ничего не читаю, чтобы не мыслить”.
Что меня действительно поразило, так это контраст между юностью героев и их, хотя и во многом наигранной, но не по летам солидной повадкой. Печорину — 25, Грушницкому — всего 21 год, но ведут они себя как люди серьезного возраста, решительно ни под чьей опекой не состоящие. Это напомнило мне впечатления десятилетней давности, когда мои приятели, которым было еще далеко до выхода из комсомола, вдруг сделались бизнесменами: у них имелся склад, частный, с побитой мордой грузовик, пяток киосков на курьих ножках, а один из компании, которому максимум светило сделаться когда-нибудь начальником цеха, стал вдруг именоваться генеральным директором и ставить на бумаги собственную круглую печать, вдавливая ее в точности с тем же выражением покрасневшего лица, с каким бывало проталкивал в бутылку упорную пробку. Казалось, что, несмотря на всамделишность игрушек, включая товар, ребята просто играют в бизнес (после генеральный поднялся и даже немножко залез в политику, но это уже никого не удивило); точно так же создается ощущение, будто герои "Героя нашего времени ” играют в те сюжеты, что представляет нам автор.
На самом деле и Грушницкий, и Печорин скрывают возраст, то есть не признают того, что их человеческий опыт далек от полноты. Грушницкий в этом смысле прост, как три рубля: взвивается на балу, когда Печорин замечает, что "...в мундире он еще моложавее”. Не то главный герой: он есть то, что теперь называется "cool”. Страдания ближнего, равно как и собственные, не производят на Печорина особого впечатления; эта поза слишком элегантна, чтобы в ней не чувствовалось шлифовки, но, видимо, она и отражает действительность. Хотя действительность может отражаться и напрямую, бесхитростно и без затей. "Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало..”,— сообщает безо всякой задней мысли герой-рассказчик, своего рода посредник между главным героем и автором. Тоже ничего любовь к ближнему; однако просто признать, что требования чувствительности, предъявляемые литературой, неисполнимы и неестественны, автор не может. Литературе он противопоставляет тоже литературу: рефлексии Печорина, которые, по словам Набокова, "...остаются неизменно привлекательными для читателей самых разных стран и эпох, особенно для молодежи”.
Рефлексии эти, сколь бы ни были они эффектны и точны в смысле наблюдений над человеческой природой, основаны, однако, на иллюзии. Эта иллюзия — небывшее прошлое Печорина и даже не те "молодые годы” , о которых вздыхает и над которыми язвит наш юный герой, а некая туманная пропасть между "молодостью” и настоящим временем, некая ночь, отделившая "сегодня” от "вчера” и пропустившая реальность через коридоры сновидений. Печорин и Грушницкий представляют собой два в разной степени неполных отпечатка личности автора. Грушницкий — это Печорин минус поэзия; не случайно эти двое сталкиваются на узкой дорожке, потому что если у поэта отнять его дарование, это будет не просто ущербная личность, а противоположность и враг самому себе.
У Грушницкого искусственная даль фальшива, тогда как у Печорина она условна; задача поэзии — так организовать небывшее, чтобы отодвинуть реальность туда, где она уже представляет собой изображение, и потом пропустить через призму. "Вот здесь я жил давным-давно — смотрел кино, пинал говно и пьяный выходил в окно”,— пишет Борис Рыжий, и далее: "Молодость мне много обещала, было мне когда-то двадцать лет...” Неопределенность, не-количественность этих "давным-давно” и "когда-то” — едва ли не единственный для молодого автора способ раздвинуть свой континуум; за счет такого искусственного расширения парадоксальным образом расширяется и собственный авторский опыт. Удача или неудача произведения зависит здесь уже не столько от профессиональных умений писателя, сколько от "температуры плавления” взятого в работу вещества. Конечно, в колбе, где идет реакция, бывает много дыма, вспышек и прочей пиротехники (избыточность моих сравнений искусственного "нечто” — с колбой, призмой, со сновидением — напоминает притчу о слоне и трех слепых, что свидетельствует, быть может, о реальном присутствии там четвертого измерения); однако энергия либо есть, либо ее нет. Проблема молодого писателя в том, что, имея талант и больше ничего, он плохо эту энергию контролирует: так, почти каждое стихотворение Бориса Рыжего есть несчастный случай на производстве. В этом смысле гораздо безопаснее и как-то даже цивилизованнее работать от сети; собственно говоря, тусовка представляет собой систему трансформаторов, повышающих либо понижающих напряжение в подключенных приборах. Однако настоящий результат требует все-таки индивидуального риска: Лермонтов, наверное, потому и классик, что, будучи плохо оснащен технически, замахнулся не на что-нибудь, а на "наше время”. Его Печорин имеет дело не с Казбичем, не с "водяным обществом” и не с шайкой драгунского капитана, но с некой целокупностью вещей. Печорин — это человек, весь мир загнавший в собственное прошлое; если внимательно перечесть "Героя нашего времени” , можно обнаружить, что даже в реальном времени текста вчерашний день для главного героя значительнее дня сегодняшнего. Бешеная скачка за экипажем, который навсегда увозит бывшую возлюбленную, есть попытка прыгнуть на лошади в утраченное "вчера” ; оттого, что Вера даже "дважды бывшая”, она на недолгий миг преисполняется для Печорина такой пронзительной поэзии, что страстное желание увидеть образ толкает его на безумство. На самом деле Печорин создан, чтобы терять; он делает все, чтобы потерять как можно больше, потому что только утраченное действительно и в полной мере принадлежит поэту. Лермонтов не договорился до того, чтобы сделать Печорина стихотворцем; поэзия, а не Персия могла бы стать для героя пространством его путешествия. Так, имея дело с целым миром, молодой писатель выходит с рогаткой против Голиафа; дело не в том, что средства его негодны, а в том, что они заведомо недостаточны. Однако именно этот контраст позволяет иному молодому быть "не хуже” писателя зрелого и мастеровитого. Забавно, что у Рыжего есть стихотворение "Почти элегия ” как раз с таким криминально-рогаточным сюжетом, где поэт признается: "Под бережным прикрытием листвы я следствию не находил причины...” Беспричинность — еще одна характеристика неконтролируемого творческого выстрела. Предупреждая упреки, скажу, что я стасовала вместе Лермонтова и Рыжего не потому, что готова скрытно и за счет ресурса классики досрочно произвести Бориса в гении (хотя в глубине души надеюсь на хорошую для него перспективу). Речь идет о технических возможностях для молодого писателя сразу, без никаких причин, делать литературу. Стихи Бориса Рыжего всего лишь подтверждают, что такая возможность со времен Михаила Лермонтова не утрачена.
Собственно, речь идет об идее прогресса в искусстве в самом примитивном и линейном ее варианте. Вряд ли кто-то будет сегодня отстаивать ее сознательно — в открытом виде она до смешного уязвима; однако в коллективном подсознательном литературного сообщества она продолжает быть и цвести. Так, продвинутая постсоветская популяция молодых писателей стоит на том, что "новая” литература по определению прогрессивнее "старой” — последняя от одного присутствия "продвинутых” автоматически становится устаревшей. Поколение старших товарищей, внесших весомый вклад (их, за вычетом десятка-другого экстерриториальных персон, я бы назвала союзом обманутых вкладчиков русской литературы), верит в прогресс в пределах одной, отдельно взятой творческой биографии. То есть был литератор молодым — писал не очень, но подавал надежды; стал постарше, набрался жизненного опыта и мастерства — стал писать получше, а потом еще получше, а потом стал писать такое, на что уже начисляются сложные проценты. Последняя концепция прогресса менее артикулирована, зато (а может, и за счет того) подразумевается почти автоматически. На ней, в частности, основываются надежды, возлагаемые на литературных вундеркиндов: мол, если человек в тринадцать лет пишет приличные стихи, то к двадцати пяти он станет хорошим поэтом, а к шестидесяти, глядишь, и классиком. Несмотря на то, что надежды эти регулярно не сбываются, они на чем-то держатся. Идея линейного, числового биографического прогресса имеет между тем некую опасную протяженность "после запятой”: получается, что население литературного рая состоит из одних нобелевских лауреатов. Так любая фарсовая глупость имеет свойство оборачиваться вдруг печальной стороной: провожая литераторов в последний путь, должны ли мы вести учет потерь, объема которых не в силах осознать?
Однако в любом букете параллельного чтения найдутся примеры, опровергающие линейность. Так, долго молчавшая Марина Палей, которую по жизненному графику следует относить к "условно-молодым” , показалась мне писателем, уставшим от литературы. Ее "Сценарные имитации” , публикуемые из номера в номер журналом "Новый мир” , свидетельствуют о недоверии автора к тому способу писать, который прежде выражал ее художественные идеи, а теперь не выражает. Показывая читателю якобы экран, на котором ему демонстрируют якобы фильм, Палей имитирует то, что Виктор Пелевин в "Generation "П”” назвал "субъектом номер два” , или "Homo Zapiens”. Попытка, заимствуя средства у сопредельного вида искусства, более полно управлять читательским вниманием приводит, на мой взгляд, к обратному результату: текстовой коллаж теряет выразительность. Все абсурдные помещения с их компьютерными интерьерами и издалека звонящими телефонами кажутся стертыми, много раз использованными, словно в этих шатких декорациях снимался не один малобюджетный сериал. Диалоги на смеси инглиша и рашена кажутся написанными именно ради изготовления этого специального коктейля: автор помешивает ложечкой, а осадок не растворяется. Правда, в иные моменты "фильм” продуцирует какое-то пронзительное и больное настоящее время человеческой судьбы; однако "субъекту номер два” не дают забыть, что это такая сложная литературная игра и что между ним и героем истории пребывают режиссер, оператор, сценарист — словом, целая призрачная команда персонажей-посредников, в которых на самом деле надобности не больше, чем у телеги в пятом колесе. Грустно говорить, но Марина Палей, будучи еще в неплохой литературной форме, все же несколько сдала. Что же касается Анатолия Азольского, то чтение романа "Кровь” еще раз убедило меня, что почтенный автор делает удивительно молодую прозу. Сама фраза Азольского, словно обутая в сапоги-скороходы, как нельзя лучше приспособлена для его авантюрных сюжетов, и новый его роман, этот вывернутый наизнанку "подвиг разведчика” , показывает, как можно вчистую обыграть советскую литературу на ее законной территории. Анатолий Азольский в прозе очень эффективен — такое впечатление, будто он, начиная новую вещь, забывает то, что уже написал: ему не жалко. Соответственно его ничто не держит, и нет необходимости в спецприемах, спецэффектах и прочих костылях.
Видимо, возраст писателя не есть категория паспортная. Все очень просто: ни в неопытной молодости, ни в годы зрелого мастерства писатель на самом деле не наживает средств, достаточных, чтобы выполнить творческую задачу. Ни жизненный опыт, ни профессиональные умения, ни изобретение нового приема, ни погружение в иную информационную стихию (правда, является ли Сеть таковой, еще большой вопрос) ничего никому не гарантируют. В Голиафовых масштабах двустволка мастера мало чем отличается от рогатки юниора; разделение на "молодых” и "классиков” , основанное на разных, хотя и одинаково ложных концепциях прогресса в литературе, есть на самом деле попытка, отличая себя от других, какие-то гарантии получить. Может быть, Лермонтов, пребывая там, где нас пока что нет, знает тайну бесконечного писательского роста по прямой, но, как всякий призрак, вызванный для дачи показаний, предпочитает изъясняться загадками. Что до меня, то я — в дополнение к Букеру, Антибукеру и Аполлону Григорьеву — ввела бы еще одну литературную премию. Писатель-фантаст Олег Дивов в одном из своих романов придумал награду: Медаль За Наглость. Вот ее я бы и давала тем молодым писателям, которые хорошо умеют стрелять из рогатки.
А теперь я полностью привожу стихотворение Бориса Рыжего, где звучит та самая нота, что нужна мне для завершения разговора:
У памяти на самой кромке
и на единственной ноге
стоит в ворованной дубленке
Василий Кончев — Гончев, "Ге”!
Он потерял протез по пьянке,
а с ним ботинок дорогой.
Пьет пиво из литровой банки,
как будто в пиве есть покой.
А я протягиваю руку:
уже хорош, давай сюда!
Я верю, мы живем по кругу,
не умираем никогда.
И остается, остается
мне ждать, дыханье затая:
вот он допьет и улыбнется.
И повторится жизнь моя.Первая публикация в жунарел «Октябрь», № 7, 2000.скачать dle 12.1
