(О прозе Щепана Твардоха)
Тридцатые годы, Восточная Европа. Несмотря на возросший в последнее время интерес к этой особого рода «клубничке» – десятилетию, исполненному страха и надежды (думаю, многие десятилетия исполнены страхов и надежд, но этот период кажется особенно исполненным), – за которым щекотно-приятно наблюдать на экране или мониторе сквозь всё утолщающуюся, но становящуюся при этом всё более хрупкой мембрану времени, фактическая сторона вопроса остается, в общем-то, почти неизвестной: как для массового русскоязычного читателя, так и для интеллектуалов, так или иначе сознание этого массового читателя формирующих.
Дело, скорее всего, не в том, что неоткуда почерпнуть достаточное количество объективных данных, а в нашей, так сказать, отвычке воспринимать факты вне попыток моментального связывания их в удобные и непременно что-либо (а лучше всё) объясняющие концепции, причем зачастую с этно-этическим уклоном. Кто первый начал, тот и виноват! В сорок первом Германия напала на СССР. До этого СССР ввел войска в Польшу. До этого Польша оккупировала Тешинскую область в Чехословакии. Да этого, еще в двадцатые, Литва практически аннексировала Мемельланд. До этого Польша фактически аннексировала Вильнюс. До этого…
Сочиняя текст, посвященный Interbellum, автору – писателю, журналисту, даже историку грех не воспользоваться шансом и не произнести пару гамлетовских монологов в мрачных послеверсальских декорациях: поток сознания на фоне заката гуманности и саморазрушения Европы, – сценография, импонирующая, в частности, тому, кто решил отдохнуть от непростого наследия собственного прошлого.
И пусть речь идет о Польше, стране более чем знакомой, обилие белых пятен, выражающихся в именах, названиях партий и организаций, лозунгах, не говоря уже о цифрах: Пясецкий, Пилсудский, Дмовский; Токаржевски-Карашевич, Сикорский, Рыдз-Смиглы; эндеки, пепеэсовцы, постемповцы; «Лагерь Великой Польши», «Союз вооруженной борьбы», «Хаката», «Прометей»; санация, «выроки смерти»… – позволяет сознанию играть историческими событиями, иллюстрируя ими практически что угодно, от самокопания и метаний отдельной личности вплоть до героики целого народа.
Конечно, не всё так просто, и при достигнутом балансе между самовыражением и самопознанием нелегко понять, с кем, собственно, мы имеем дело – с Псюхе или с Клио. Тем не менее, факт остается фактом: прекрасной, но, как мне кажется, романтически-уплощенной картинке с мятущимся Мачеком из «Пепла и алмаза» Анджея Вайды обычно отдается предпочтение перед гораздо более информативным и точным, но извращенно-иезуитским зрелищем «Третьей части ночи» Анджея Жулавского, с его Михалом, заменяющим мужа женщине, чьего мужа убили, приняв его за Михала, и которая как две капли воды похожа на убитую жену Михала, причем дело, скорее всего, не в простоте или сложности киноязыка.
Путем Жулавского идет Щепан Твардох – избрав фоном метания и самокопание, он рассказывает об исторических событиях от лица человека, меньше всего склонного к связыванию их в концепции. Для надежности он лишает этого человека исходной позиции: и пространственно-временной, и ментальной. «…В течение десяти дней военных операций Польша потеряла все свои промышленные районы и культурные центры. Варшава, как столица Польши, не существует больше. Польское правительство распалось и не проявляет признаков жизни…», – слова подписанной наркомом Молотовым ноты правительства СССР от 17.09.1939, при всем их мрачном цинизме, довольно верно передают ситуацию, в которой начинается действие романа Щепана Твардоха «Морфий».
В этом вакууме на сцену (Варшава, осень 1939) выходит тридцатилетний Константы Виллеман, герой почти 600-страничного романа, уланский подпоручик, художник-дилетант, сын одержимой польскостью богатой силезки и немецкого офицера-аристократа. Он по-детски избалован, красив, не нуждается в деньгах. Ему одинаково чужды оба орла, белый и черный, он не хочет быть ни поляком, ни немцем, ему не довлеют народ, кровь и почва. Не дожидаясь финала сентябрьской кампании, он бежит с полей Марса в Варшаву: к жене Геле, чистопородной польке; к тестю, записному национал-демократу Пешковскому с несуществующей абстрактной новой Польшей в голове и сердце; к любовнице Соле, русско-еврейской обольстительной суке-стерве; к воспоминаниям о modus vivendi кутилы и казановы, от которого остались одни лишь бутылочки с морфием, получаемые из рук лучшего друга – врача.
Его польскость, заботливо пестуемая матерью, Белой Орлицей, трансформируется в слабость, порождающую опять-таки пустоту. «Инженеру» Витковскому – который, как и «генерал», и «полковник», является реальной исторической фигурой, – удается вовлечь Константы в невразумительную подпольную деятельность и в целях конспирации официально оформить свою немецкость. Его напарницей становится старая знакомая, шляхетная Дзидзя Рохацевич, воплощающая также не вполне существующую идеальную Польшу, однако старую, впитавшую в себя непостижимым образом почву, кровь, народ, страсть, расчет, наивность, злость, обаяние: на их совместных путях она делает Константы поляком, мужчиной, героем, обреченным, к сожалению, скорой смерти.
Говоря о генезисе Виллемана, рецензенты называют героев Мицкевича, Виткевича и Гомбровича, «Польскую школу кинематографа», а я бы назвал Пашко, протагониста предыдущего романа Твардоха Вечный Грюнвальд (2010). Королевского бастарда от немецкой потаскушки, павшего шестьсот лет назад в битве при Танненберге (возможно, от руки воина мицкевичевского Конрада Валленрода) и с тех пор воскресающего в разных линиях альтернативной истории – вне родины и, разумеется, вне матери и отца: «Должно быть, из-за этого моего убивания всех под Грюнвальдом сам я редко бывал в чрезвечном умирании достаточно немецким для того, чтобы почувствовать настоящую общность с Германией и Эвигер Танненберг, или вдоволь польским, чтобы стать хорошим сыном Матки Польши».
Твардох чрезвычайно интересно решает проблему рассказчика: от какого лица вести повествование, от первого или от третьего? Каждый шаг героя сопровождает некий женский образ, не то протежирующая ему судьба, не то ангел-хранитель, с какой-то вневременной перспективы комментирующий его действия. Переключения с речи героя на речь автора и речь судьбы происходит порой в пределах одного предложения, так что читатель может находиться сразу в нескольких параллельных мирах, фиксируемых разными камерами. Вместе с тем явная сестринская влюбленность этого персонажа в Константы наполняет роман нежностью – и странно, что большинство рецензентов (особенно зарубежных) постоянно упоминают какие-то попойки и любовные оргии в вихре музыки морфия, на самом-то деле остающиеся как бы за кадром.
Действие развивается подобно тщательному прядению и метанию любовных петель. Семейный круг со «святой» Геленой, затем круги любовных интриг: ближний – с блудницей Саломеей, следующий – с женой лучшего друга, полупародийный, совсем в духе эротических откровений Чеслава Милоша или Ярослава Ивашкевича, но при этом в прямом смысле оказывающийся роковым; наконец дальний, не замкнувшийся, то есть замкнувшийся неправильно – с Дзидзей Рохацевич, женщиной-инициацией, женщиной-предназначением, превращающий соответствующую часть романа в роуд-муви, причем дорога, ведущая из войны в мир (из Варшавы в Будапешт), оказывается путем из рая неведения в ад познания.
Но, повторюсь, всё не так просто.
_______________________
Щепан Твардох [Szczepan Twardoch] – писатель и публицист. Родился в 1979 году в Жернице (Верхняя Силезия); социолог по образованию. Наиболее известные книги: романы «Зимние побережья» [Zimne wybrzeża, 2009], «Вечный Грюнвальд» [Wieczny Grunwald, powieść zza końca czasów, 2010], «Морфий» [Morfina, 2012], «Драх» [Drach, 2014], «Король» [Król 2016]; дневники «Киты и бражники» [Wieloryby i ćmy, 2015]. Одна из центральных тем – культура и самосознание силезцев.
На известное постановление Верховного суда Польши от 05.12.2013 о том, что «Уважая убеждения части силезцев, касающихся их самобытности как следствия культуры и регионального диалекта, нельзя, однако, поддержать мнение, что силезская нация складывается либо уже существует – в количестве нескольких сот тысяч человек, задекларировавших данную принадлежность в переписном листе», он в тот же день отреагировал записью в FB, оканчивающейся словами Pierdol się, Polsko («Отымей сама себя, Польша»).
Пост естественным образом вызвал бурю эмоций. Противники Твардоха пытались привлечь его к административной ответственности, защитники считали, что талант и происхождение дают ему право на подобные – изначально адресованные узкому кругу читателей, – заявления. Меня до сих пор удивляет отсутствие комментария (хотя, возможно, я его просто не нашел), в котором говорилось бы, что писатель определенного уровня может делать заявления от имени своих героев, причем они, безусловно, имеют право адресовать их широкому кругу читателей.
Лауреат Паспорта «Политики» (2013) за роман «Морфий». Финалист литературной премии «Ника» (2015), лауреат премии Фонда им. Костельских (2015) и премии Brücke Berlin (2016) за роман «Драх». Читательская премия O!Lśnienia 2016 [О!Зарения] в категории «Литература» (2017) за роман «Король». Живет в Пильховице (Нижняя Силезия).скачать dle 12.1
