(О книге: Александр Бараш. Образ жизни. Предисловие И. Кукулина. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2017)I.Преодоление силлаботоники
Речь о новой книге Александра Бараша «Образ жизни» хочется начать с предмета, казалось бы, второстепенного, но по-своему определяющего, а именно с предмета (или вопроса) судеб отечественной силлаботоники.
Едва ли будет открытием или новацией утверждение о том, что силлаботоника с её нехитрой структурой, с её однообразными и повторяемыми единицами, с её монотонными (а главное, давно предсказуемыми!) «та-та» и «та-та-та» подчас перестаёт вмещать реальные поэтические вселенные. Нет, не то чтобы существовало некое табу на силлаботонику сегодня, более того, она до сих пор способна пленять как автора, так и читателей просто потому, что древний как само человечество мелос или ритм – друг повторяемости. И тогда напрашивается своего рода силлогизм или странный парадокс: то, что живит, то, что музыкально пьянит, в определённом смысле требует однообразия (!), причём, как мы увидим, однообразия нехитрого.
Именно поэтому разговоры о своего рода исчерпанности силлаботоники отнюдь не новы, и вызваны они к жизни неизбежной банальностью классического метра. Поистине, трудно понять пушкинского Евгения Онегина, который был не в состоянии усвоить вещи элементарные: «Не мог он ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить». В самом деле, разница между ямбом и хореем может быть понятна даже малограмотному, даже пятилетнему ребёнку; речь идёт всего лишь о том, какая элементарная ритмическая единица стоит за стопой, т.е. единым сочетанием слогов: «та-та» или «та-та». Можно не знать даже алфавит, но усвоить элементарную разницу ударений. Вероятно, изображая Евгения неучем (отдалённым поэтическим собратом фонвизинского Митрофанушки), Пушкин имел в виду всё же не то, что у Онегина в принципе не хватало ума понять, на каком из двух слогов стоит ударение в стопе, на первом или на втором (с таким же успехом мы могли бы полагать, что Онегин не умел считать до двух!); скорее в романе речь идёт о том, что Онегин вообще глух и безразличен к поэзии, а потому заведомо не равен, заведомо противопоставлен автору. Отличить ямб от хорея в действительности совсем не сложно, понятно, что оба они легко устаревают; причём это происходит задолго до нашего времени: «Четырёхстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякий. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить», – писал Пушкин, указывая, правда, не всю силлаботонику, а лишь на один из наиболее употребительных и потому «заезженных» двусложных размеров. По-своему вторя Пушкину, Лермонтов провозглашал нечто ещё более радикальное: «…мысль сильна, / Когда размером слов не стеснена». Как видим, разговоры об исчерпанности силлаботоники велись едва ли ни со времени её прихода на русскую почву; они начинаются не сегодня, а практически двести лет назад. Или немногим менее того.
Традиционные размеры неизбежно изнашиваются, стареют, поэтому то, что современный поэт Александр Бараш фактически уходит от силлаботоники в иные метроритмические системы, в иные мелодические миры, не вызывает удивления. Скорее вызвали бы удивление какие-нибудь «гладкие» ямбы или хореи, они – во всяком случае на мировом фоне, к которому обращён Александр Бараш – выглядели бы глубокой архаикой, причём архаикой с окрасом детской наивности. (Известно, что Европа фактически уже давно перешла на верлибр, а также иные более изощрённые формы ритма, и только в России по непонятным причинам до сих пор держится силлаботоническая инерция).
Однако скажем несколько слов и в защиту силлаботоники (которая, разумеется, включает в себя не только ямб с хореем, но также трёхсложные размеры). Осмелимся утверждать, что силлаботоника в её скучной обязательности, в навязанных языку однообразных чередованиях ударных и безударных слогов, не прожила бы и нескольких месяцев, если б в своей видимой простоте не содержала в себе извечной сладостной тайны. И едва ли имеет смысл искать тайну в элементарности (а также пресловутом однообразии) каких-то слоговых чередований. Бесконечны не слоги, которые различимы только по очевидному признаку ударности и безударности, а бесконечно поэтическое слово, которое несёт в себе целую бездну неочевидного. «Поэзия – вся! – езда в незнаемое», – сказал Маяковский. Незнаемое дружит с поэтическим словом. И силлаботоника, оформляя поэтическое слово, выделяет его из потока обыденной речи, подчёркивает его особую значимость. В своей современности, а главное в своей всемирной «системе отсчёта» (кавычки в данном случае не носят иронического характера) Бараш фактически указывает на условность и относительность не только ямбов и хореев, но также на относительность и условность искусства, боязливо замкнутого в собственных границах. Неслучайно у Бараша религиозный и художественный круг бытия взаимно не разграничены с той педантичностью, которую несёт в себе искусство Нового времени, но которую не знало Древнее искусство и (по крайней мере, в случае Бараша) не знает искусство Новейшего времени.
…зачем нам всё время хочется найти физическое
подтверждение религиозного или художественного
опыта, как будто его самого по себе недостаточно?
– удивляется Александр Бараш, пусть и через разделительное «или» ставя два вида опыта в единый ряд, включая их в единый контекст.
Понятно, что религиозному опыту тесно в границах силлаботоники, она же становится едва ли не прокрустовым ложем и для религиозного искусства. Художественная самодостаточность классического произведения, подруга эстетики, «по умолчанию» подразумевает и литературно условный, а значит, эфемерный мир, похожий на связное сновидение. Александр Бараш несёт в поэзию религиозный опыт. Ему (и писателю, и религиозному опыту) подчас становится тесно в границах искусства; поэтическим полуснам, фантомам, миражам классики Бараш подчас явно или латентно противопоставляет особую вязкость и терпкость реальной жизни, острый вкус действительности.
Едва ли требует особых умственных прений и особых доказательств, во-первых, то, что фактический отказ поэта от силлаботоники носит всё же не тотальный характер. Во-вторых, ритмический код, который сознательно или бессознательно избирает Бараш, всё же вторичен по отношению к его авторскому замыслу – вырваться за границы эстетической самодостаточности в область вселенски универсальную. Неслучайно то, что добрая половина и даже гораздо более значительная часть книги посвящена его космической одиссее, его странствиям по нашей неприкаянной планете… Во всяком случае, у Александра Бараша земной шар – это не столько увеличенное подобие гладкого глобуса, сколько неоднородная, местами странная структура, которую нередко сопровождает эстетически обаятельная угловатость (с нею сопряжена намеренная неровность метра, которая, впрочем, не всегда строго выдерживается автором, что по-своему мотивировано и по-своему последовательно). Александр Бараш как бы опровергает округлость земного шара, не отрицая, впрочем, неизбежно циклической структуры его круговращения.
Любопытно, что с помощью классического метра Александр Бараш подчас оформляет и описывает то, что считает не слишком-то важным и вообще отжившим:
В окне висит картина мира:
кисло-молочный йогурт неба
направо то же, что налево –
опавших лиц ретроспектива
намокших крыш клавиатура
Всё это – и не то, чтоб криво
а как-то так не слишком клёво
И тихо отъезжает мимо.
NB! Казалось бы, что может быть материально плотнее йогурта? Но, во-первых, йогурт – это всё-таки диффузная, почти хаотическая, а не компактная фактура. И главное, во-вторых, в конкретно данном авторском контексте йогурт указывает всё же на нечто ненастоящее, а потому – необязательное.
В известном смысле классическая картина мира (семантически родственная «скучной» силлаботонике) у Бараша выглядит как нечто театральное, а потому не настоящее и в принципе заменимое. «
А жизнь проплывёт театрального капора пеной», – несколько в иной модальности писал Мандельштам. Если у Бараша присутствует постмодернистский смех по поводу некоторой театральности любого последовательного традиционализма, то у Мандельштама
театральный капор подчёркнуто трагичен.
При всём том параллель Бараша с Мандельштамом свидетельствует не столько об авангардной, сколько о постклассической ориентации Александра Бараша, о подчас контрастной, но преемственности между ним и «устоявшейся» классикой, т.е. всё-таки о ретроспективном нерве его творчества. В самом деле, возможно ли на современном опыте и современном материале возродить древнее религиозное искусство, минуя классику?
Вот стихи Бараша, написанные почти классическим метром (одна из вариаций поэтического текста, озаглавленного «Вещи и чувства»); впрочем, такие стихи встречаются у него сравнительно редко (что, в свою очередь, творчески симптоматично):
Если б кто спросил меня с любовью:
где ты, голубь сизый и больной?
На скамеечке у Русского подворья
вот он я, и мой блокнот со мной.
Опадают листья с эвкалиптов
и ползут куда-то в перегной.
Где же ты и где твоя улыбка?
Вот он я, и жизнь моя со мной.
Очевидно, что на формальном уровне Бараш – пусть изредка – возвращается к силлаботонике. Гораздо менее очевидно, что у Бараша силлаботоника (редкая гостья в его творчестве) играет всё же совершенно иную роль, нежели в собственно классических текстах. Разумеется, и они могут быть цитатными, могут даже содержать элемент центона просто потому что любой традиционализм немыслим без некоего гипертекста (заранее подверженного всевозможным авторским вариациям и перифразам). В данном случае очевидно, что Бараш использует (и умело перифразирует слова из популярной песни; вот они: «Мишка, Мишка, где твоя улыбка, / Полная задора и огня?» Да, интертекст (т.е. буквально текст в тексте) в поэзии не нов как явление. Не нов, а значит – традиционен, может быть, даже стар как мир. Там, где начинается традиция, там неизбежно являются и перифразы неких авторитетных высказываний или текстов.
И всё же перифраза из популярной песни у Бараша играет радикально иную роль, имеет совершенно иную семантическую модальность, нежели у признанных поэтов прошлого. Формально используя силлаботонику, Бараш, по сути, взрывает её изнутри посредством её особого речевого наполнения, которое включает в себя и узнаваемую цитату из популярной песни. Прежде всего, упоминание
Русского подворья ассоциативно и в то же время узнаваемо сигнализирует о том, что с песней связан не столько речевой ряд, сколько целая эпоха или череда эпох, некогда пережитых отечеством. Случайна ли и явленная автором картина осени жизни, т.е. поры воспоминаний и ретроспекций?.. Перед читателем – почти в буквальном смысле – является не столько цитата из книги (песня – вообще устный – не книжный! – жанр), сколько цитата из жизни или цитата из отечественной истории как текста. (В аналогичном смысле книжной цитатой не являлся бы какой-нибудь эпохальный слоган или какое-либо известное высказывание какого-либо известного деятеля). В потенциале сопричастность письменного текста устной стихии у Бараша означает, что поэтический текст написан не ручкой на бумаге и не набран за экраном компьютера, а порождён – написан – эпохой, которая контрастно подразумевает эстетически взыскательного и, главное, живого действующего индивида. В поэтике Александра Бараша он больше чем текст, и он же – своего рода песчинка в океане истории. И тогда произведение остаётся распахнутым в пространство жизни, несмотря на то, что, казалось бы, между фактом искусства и морем жизни простираются чётко очерченные берега или, иначе, границы силлаботоники. Однако эти границы, как было сказано, изнутри размыты эпохальными потоками, которые буквально тянутся откуда-то исстари к
скамеечке, где сидит лирический субъект Бараша. «
Вот он я, и жизнь моя со мной».
Может ли целая жизнь уместиться в пространство
на скамеечке у Русского подворья?.. Стихотворение содержит вербальный маркер (например, в форме скрытой цитаты из песни), который указывает на то, что жизнь по-своему больше искусства, хотя искусство – например, текст в своей неизбежной ограниченности началом и концом – может контрастно свидетельствовать о безграничном потоке бытия. Быть своего рода аббревиатурой оного потока.
Не желая излишне умствовать, хочется, однако, заметить, что всякое произведение, наделённое признаками классической завершённости, по крайней мере, в потенциале являет собой застывшую данность. Однако автор иногда способен при желании вносить в неё живую динамику, экзистенциальную гибкость и даже калейдоскопическую многомерность… В современном дискурсе, в современном контексте всем означенным возможностям художественного слова может быть поставлена в соответствие голограмма – т.е. не линейная, а скорее объёмная (психологически объёмная) структура художественного явления. Понятно, что в академическом узусе поэзии она существует лишь потенциально (и, тем не менее, иногда намечается, как в пушкинском «Онегине»
[1]).
Если неклассические компоненты в классическом тексте носят всё-таки спорадический и завуалированный характер, то у Александра Бараша они выходят едва ли не на первый план и удачно остраняют традиционную силлаботонику. (Примечательно, что она включена у Бараша в контекстуальное окружение, свободное от регулярных метрических чередований: «Вещи и чувства»). Стихи Бараша психолингвистически экстравертны. Достаточно акцентировать почти разговорный, свободный от литературной чопорности лирический финал стихов о Русском подворье. «Вот он я…» Здесь является синтаксическая интерференция неких «я» и «он», является двуединый лирический «я-он», который зримо отсылает читателя ко всему, что предшествует лирическому тексту, порождает его из многомерной жизненной среды… Александр Бараш склонен к некоему стереоскопическому изображению себя и эпохи. И вот что удивительно: ему способствуют те иногда «точечные», а иногда радикальные сдвиги, которые Бараш производит в системе традиционной силлаботоники, т.е. факторы, казалось бы, формальные и второстепенные. Тем не менее, именно они помогают Александру Барашу создавать новый тип поэтической культуры и новый тип поэтического произведения. У Бараша оно выступает не столько как линейная последовательность, читаемая от начала к концу (пусть и бесконечное количество раз), сколько как некая реальность, предоставляющая читательской аудитории новые возможности – например, побыть в произведении, почти напрямую пообщаться с автором и др. Понятно, что всем означенным возможностям в авторском контексте Бараша способствует не «убаюкивающий» ямб-хорей, а причудливо петляющий ритм-синтаксис или же – всё-таки классический метр, подвергнутый заметному остранению, как бы преодолённый изнутри.
Завершая главку, нет необходимости подчёркивать, что такая простая и в то же время неисчерпаемая тема, как взаимоотношения искусства и жизни, вовсе не предполагает двух заведомо простых решений: уход в искусство от жизни или уход в жизнь из искусства. Разумеется, Александр Бараш скорее играет с
границами искусства, нежели просто отрицает их (посредством автобиографического или всемирного опыта).
Форма такой игры, условно выражаясь, двояка. С одной стороны, как уже отмечалось, традиционную силлаботонику способна заменить не просто «эссеистика в стихах», а особая – и новая – структура ритма-синтаксиса, которая по-новому воспроизводит некоторые черты силлаботоники. (Как мы убедимся, именно это и происходит у Александра Бараша). С другой же стороны, как мы убедились, Бараш способен и к радикальному художественному переосмыслению классической силлаботоники (при сохранении её внешних контуров). Узнаваемо сходную игру с классическим метром мы наблюдаем у Иосифа Бродского. (Он не столько разрушает, сколько дополняет и как бы корректирует силлаботонику, работает на её границах, раздвигает означенные границы или по-новому их расставляет). Как бы упреждая поэзию Бараша, Бродский не просто играет с традиционным ритмом и метром, но внутренне мотивирует свою особую систему ритма своей экзистенциальной и географической ситуацией. Там, где имеет место добровольная или вынужденная перемена мест, там, где вступает в силу мировой опыт (и мировая география), едва ли уместна (и даже едва ли возможна) некая школярская фетишизация силлаботоники. Однако, как ни парадоксально, тот же самый мировой опыт не позволяет и не учитывать силлаботоники, которая не перестаёт являться одним из фактов мировой поэтической культуры. В результате означенных pro и contra поэт владеет классическим метром, а не классический метр владеет поэтом.
II.Родина и чужбина как лирические темы Александра Бараша
В поэтическом мире Бараша женатый человек внутренне одинок, потому что на него морально давит и его не понимает малый социум семьи, круг родственников, тогда как внешне одинокий человек внутренне находится в коммуникации со вселенной.
Она включает в себя родину и чужбину в том, быть может, несколько парадоксальном ключе, в котором является не прямое отрицание чего-либо, а бесконечность, простёртая между «да» и «нет». «Да» отдано Божественной вселенной, а «нет» относится к имперским величинам, к монументальным идолам. Поэтому неудивительно, что и антитеза
родина/чужбина у Бараша сопровождается скепсисом, явным или скрытым сарказмом.
По возможности не впадая в буквализм и цитатничество, хочется проследить не отдельные реплики, а инвариантные фигуры сюжетного смысла у автора. Так, в творчестве Бараша является тема советского детства с теми его неизбежными атрибутами, о которых писал другой автор (фантастически талантливый концептуалист):
детский сад с кадками, где стояли пальмы, с песнями про Чебурашку и Ленина. И вот лирический субъект сбегает от этих несколько всё же меркантильных и узких материй к высотам европейской культуры. Однако вскоре выясняется, что советская модель государственности во многом скопирована с европейских образцов, в конечном счёте восходящих к античности. И вот, будучи фактически разочарован Европой (как подобает байроническому герою), лирический субъект Бараша переживает
внутреннюю репатриацию, испытывает некоторую ностальгию по всему тому, от чего он некогда с ужасом бежал. Бараш (или его лирический субъект), повидав много стран, мог бы воскликнуть вслед за Мандельштамом: «В Европе холодно, в Италии темно, / Власть отвратительна, как руки брадобрея». Убедившись в тщете дальних странствий, лирический субъект Бараша поневоле устремляется в Россию, где он рос, где проходило его советское детство. Нет, сказанное, разумеется, отнюдь не означает, что лирический субъект Бараша вдруг становится красным (в общественном смысле слова); просто он не без доли умиления мысленно (или буквально) посещает памятные уголки своего детства (или отрочества), с лирическим волненьем сидит на скамеечке у
Русского подворья (см. приведенную выше цитату из книги Бараша «Образ жизни» в главке «Границы и безграничность поэзии»).
По-своему логично, что в саркастических по своей преобладающей тональности текстах книги возникают некие ностальгические фрагменты, тёплые нотки, связанные с Россией, пусть и пережившей советскую чуму. Своего рода эпиграфом к строфам Бараша о России (пусть и связанной с советским прошлым) могут стать белые стихи Пушкина, в которых автобиографические признания как бы делают ненужной рифму – спутницу литературности: «…Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провёл / Изгнанником два года незаметных». Итак, у Бараша является знакомая нам из стихов Пушкина тема
вечного возвращения (в философском узусе она присутствует у Ницше)… Бараш (или его лирический субъект?) способен возвращаться на родину подобно мореплавателю Одиссею, пусть даже его ностальгические тексты подчас сопровождаются нотами горькой иронии.
Когда-то я был в первый раз женат
и жил в Гольяново. Там на Уральской
налево от пивбара вглубь квартала
между хрущёбами помойки, голуби, а вот,
за тополями и бетонною оградкой –
белеет школа. Тут я пару лет,
не верится, но правда, был
учителем.
Любопытно, что сознательно или бессознательно автор, говоря о своей бытности школьным учителем, воспроизводит тот же срок – два года – который Пушкин связывает со своим усадебным изгнанием («уголок земли», «два года незаметных»). Лирический финал Бараша окрашен саркастически индифферентно: «Пример / бессмысленного опыта…» Едва ли будет натяжкой утверждать, что оную аттестацию Бараш способен адресовать не только к учительству, но и к опыту семьи. И, однако, по контрасту с вышеприведёнными строками Бараш лирически живописует трогательные уголки на окраине Москвы.
Голуби и помойка художественно противопоставлены как семье, так и школе; погружаясь в пейзаж, лирический субъект ощущает роздых. Его пребывание на поэтически заброшенных, обаятельно диковатых задворках столицы аналогично высвобождающему посещению кафетерия в одноимённом стихотворении.
И всё же лиризм в этой поэзии сопровождается ироническим дискурсом. В следующей вариации всё того же текста поэт фактически отдаёт предпочтение собаке-другу перед коллективом (будь то семья или общество). Автор пишет:
Когда-то я был в первый раз женат
и жил в Гольяново. Там на опушке леса
и ныне виден старый блочный дом,
к болоту передом, к теплоцентрали задом.
Когда подох наш старый чёрный пес,
я положил окоченевший труп
в рюкзак, отнес его и закопал
за дальней просекой.
Нарочито подробное описание промышленных окраин (поэтически изоморфных дохлой собаке) возникает как бы от обратного – в результате явного или скрытого неприятия лирическим субъектом коллективных фетишей.
При всём, казалось бы, исходном прозаизме теплоцентрали и других реалий быта, в стихах угадывается их поэтизация (на уровне авторской ремы, а не темы). Неслучайно блочный дом выступает фактически в качестве подобия сказочной избушки на курьих ножках, которая стоит «не как у людей». Однако у Бараша встречаются и такие ностальгические тексты, в которых острый лиризм приправлен едкой иронией, адресуемой советскому контексту. Sic! Бараш поэтизирует заброшенные уголки Москвы потому, что. в отличие от школы и семьи,
голуби и помойка или
заброшенный дом не содержат в себе ничего специфически авторитарного. Однако там, где у Бараша является прошлое, окрашенное в имперские тона, но связанное со светлым кругом детства, чувства автора становятся двойственными – является то, что на языке литературоведения называется оксюмороном.
Вот яркий пример лирической рефлексии на почве географии в стихотворении «Венеция», построенном по принципу своего рода загадки-разгадки; автор ставит немного риторический вопрос о Сен-Марко:
– Что это за
назойливое визуальное дежавю у колонн собора?
Ответ то ли подпорчен, то ли поддержан
ассоциациями из советского детства: да это же
вестибюль станции метро «Сокол». Седьмая вода
на киселе Третьего Рима.
А Дворец Дожей? Родной, как
бревно в глазу, кинотеатр «Ленинград».
(Меня всегда мучил полуосознанный
когнитивный диссонанс между
названием кинотеатра и архитектурным стилем,
ну, вот он разрешается: Петербург –
«Северная Венеция»…)
Лирический субъект Бараша переживает подобие некоего шутливого примирения с советским прошлым, а также с его историческим плюсквамперфектом – с Российской империей, ощутив некоторые европейские прообразы отечественной архитектуры. Во всяком случае, ему становится понятным, откуда явились европейские вкрапления в советской архитектуре (будь то метро «Сокол» или кинотеатр «Ленинград»). В одной из вариаций стихотворения «Вещи и чувства» имеется сходный семиотический ряд: зрительные воспоминания и ассоциации, связанные с советским периодом:
Помнишь, как
смеялся Фантомас
в кинотеатре «Юность»?
Любопытна фигура риторического вопроса. Далее следуют краткие лирические мемуары:
В том же доме аптека,
где мне покупали
всё более и более сильные очки
несколько раз в год.
Там в светящихся жёлтых витринах
лежали коричневые в разводах оправы –
полчища ороговевших стрекоз.
В полях цветущего валидола
в районе улицы Бирюзова
есть прозрачные ворота и плывут ступени
в этот райский ад.
В первом приближении виден зрительный оксюморон: возрастающий дефект зрения у мальчика и нечто, напротив, светлое – очаровательные стрекозы. Однако в следующем приближении, быть может, оксюморон
райского ада связывается с двояким смыслом изображённого в стихах прошлого: с одной стороны, вечно притягательное детство, с другой – всё то, что на сленге называется словом
совок и связывается с авторитарным началом в некоем его имперски-мещанском изводе. В самом деле, кинотеатр, о котором у Бараша идёт речь (будь то «Ленинград» или «Юность») – это континуум встреч, грёз, впечатлений и одновременно – памятник советской эпохе в её неизбежной суровости.
Также в стихотворении «Замоскворечье» (№ 14) является двоякий по своему оценочному смыслу образ прошлого:
Рефлектирующий прохожий, полжизни живущий
в другой стране. И в то же время там же, пока
кто-то из нас – я или это место – не умрёт.
«Пионерский садик» – сквер, где другие «я»
летят в дальние миры своего будущего в капсулах
детских колясок, лежа на спине, руки по швам, глядя
в небо сквозь ветви тех же деревьев.
Ощущение детства у Бараша граничит с ощущением бессмертия и в то же время омрачается тоталитарным фоном. Вот откуда является у Бараша
райский ад. И всё же, если впечатления детства хотя бы отчасти связываются у Бараша с представлением о рае, поэтически естественно, что с улицы Бирюзова («Вещи и чувства»; № 46-48) открывается путь к Святой земле:
Я пойду по шпалам, по шпалам
окружной железной дороги,
огородами и пустырями,
туда, где никто не ждёт. И вот он –
базальтовый косогор в Галилее.
Огороды и пустыри напоминают обаятельно заброшенные московские окраины, которые поэт в этой книге склонен лирически живописать. И, по-видимому, они эстетически сакральны. Нет необходимости добавлять, что они (по признаку внутренней свободы) согласуются с лучшими краями Подмосковья. А они, в свою очередь, иногда выступают в поэтической интерференции – или ассоциации – с фактами мировой географии – и прежде всего с её внутренним центром – Иерусалимом. В стихотворении «Прогулка с собакой» (№ 26) описывается окраина Иерусалима:
Слева от балкона
эвкалипт, справа иерусалимская сосна. Эвкалипт
любит стая одичавших южноамериканских попугаев,
гоняющихся каждый вечер за уходящим солнцем,
словно подростки за обидчиком у дверей бара.
На сосну прилетает удод и проверяет, есть ли кто
дома. (…)
Далее параллельно тому, как улица Бирюзова связывается у Бараша с Галилеей, окрестности Иерусалима контрастно симметрично ставится в соответствие иному ландшафту.
В целом квартал, построенный в 30-е годы
прошлого века, напоминает Малаховку того же
времени – то есть, собственно, то время.
Его дух держится в этих домах и садах, будто
в пустой бутылке из-под хорошего алкоголя.
NB! В мотиве пустой, но всё ещё благоухающей бутылки присутствует та психофизическая компактность, которая отличает тело стиха (пусть и не имеющего признаков силлаботоники) просто от фактуры эссе, прозаического жанра. То сладостное одиночество и высвобождение, которое испытывает лирический субъект Бараша на столичных задворках или в заброшенных уголках Москвы (а также в благословенных пригородах), родственно или, во всяком случае, изоморфно религиозному отшельничеству. Ему как лирической теме Бараша – посвящается следующая главка.
III.Религиозная аскеза, отшельнический подвиг как лирическая тема Александра Бараша.
Изображение личностных аномалий в лирике Александра Бараша
Внешнее одиночество и внутренняя причастность к дыханию Божественной вселенной, сопряжённые с поэтикой заброшенных уголков, – всё это по-своему логично предваряет у Бараша лирическую тему религиозного подвига.
Некоторая намеренная творческая угловатость авторского почерка, его свобода от обязательной привязки к «гладкой» силлаботонике становится изоморфна религиозно-аскетическим – иногда суровым – темам Бараша. Так, под № 61 является своего рода лирическая миниатюра, озаглавленная «Из письма». Лирический фрагмент содержит рассказ о святом подвижнике:
Я тоже почти не выхожу из дома
никого не вижу. У Ионна Мосха кажется
есть рассказ про отшельника в Лавре Герасима
(откуда источник истории про Герасима и Муму)
Далее упоминается почти нечеловеческий подвиг святого, едва вообразимый уровень его самоотречения:
К нему ко входу в его пещеру
приходили мать и сестры из Иерихона
и просили выйти, что-то приносили А он
их избегал Оттачивая дар слез Подвиг
мало кому доступный Полнокровность
аскезы
Как это ни покажется парадоксальным, даже странным в авторском контексте Бараша, подвиг святого напоминает тот авторский лейтмотив побега из дома, побега из семьи, из социума, который носит богемно-эстетский (а не аскетический) характер. (Как уже говорилось, в книге присутствует лейтмотив эстетического любования глухими заброшенными уголками и некоей запретной свободы в диких местах). Ввиду возникающего «странного сближения» хочется не судить автора, выясняя то, насколько ему удалось или не удалось воспроизвести подлинный религиозный опыт. Рецензент, собственно, не знает, как надо жить и писать. Хочется лишь адресовать автору вопрос, насколько искусство, которое имеет всё-таки эстетическую природу, способно охватить аскетический – сверхчувственный – опыт?
Оставляя осторожный пробел там, где речь идёт о высших степенях святости, рецензент возвращается к более привычной в светском дискурсе теме творческого эскапизма. Его форма – уход из мира в свободно эстетическую нишу. Крайняя форма разрыва человека с окружающей реальностью – это самоубийство. С ним связывается своего рода этический парадокс и/или религиозная апория, которые являются в книге под № 100. Бараш пишет:
Самоубийство в нашей цивилизации –
не грех и не доблесть, а одно из прав человека,
следующее из свободы выбора.
Высказав эту, признаться, несколько парадоксальную (и отнюдь не общепризнанную) максиму, Бараш приводит стихами конкретный случай, который её иллюстрирует:
Я знаю
по меньшей мере один случай, когда
оно сопровождалось чувством света
и облегчения. Это «поле» до сих пор стоит
в ногах у каменной плиты на могиле самоубийцы.
Он не мог найти никакого другого выхода.
Ему так – стало легче. И он никого
не пытался утащить с собой.
Затем автором излагается иной – альтернативный – путь самоубийства, следует почти эпический рассказ.
Я припарковался у дома
и еще полчаса сидел в машине. Почему же эти люди
пытаются втянуть в свой ужас еще кого-то? Зачем
им нужен попутчик, когда у них слабеют ноги
перед пропастью, которая всегда перед каждым?
За риторическим вопросам следует скрытая инвектива тем, кто – в понимании автора – действует недостаточно самостоятельно:
Вероятно, логический предел эгоцентризма.
Этот неутешительный авторский вердикт далее приобретает развёрнутую форму, при помощи парцелляции продолжается разговор о том, каков он, этот логический предел недопустимого:
Тот же самый, что у абсолютной власти.
Абсолютного насилия. Абсолютной агрессии.
Что с того, что они приходят к тому же
как бы с другой стороны –
со стороны слабости?
NB! Показателен внутренний ритм, который содержится в контрастной симметрии первой и второй части стихотворения и как бы заменяет ритм, порождаемый привычной силлаботоникой. В отношении же смысла странный лейтмотив корректного и некорректного (т.е. чересчур демонстративного) ухода человека из жизни по собственной воле перекликается с другими контрастными лейтмотивами Бараша: моральному
эксгибиционизму как факту внешней нарочитости у Бараша противопоставлен путь тайны, путь плодотворного уединения
– как религиозного, так и художественного.
IV.Вместо заключения. Некоторые проблемы поэтики Александра Бараша
Стихотворение Пушкина «Осень» заканчивается отчасти риторическим, а отчасти вполне реальным вопросом, который поэт адресует к самому себе: «Куда ж нам плыть?..» Рецензент не намерен указывать автору, куда ему плыть в поэзии (такое занятие было бы бессмысленным), но вынужден коснуться некоторых проблемных сторон поэзии Бараша.
По-прежнему обращает на себя внимание тот факт, что Александр Бараш обнаруживает почти полную свободу от влияния силлаботоники. Означенный факт, будучи, казалось бы, мелким и частным, технически второстепенным, по-прежнему свидетельствует об авторском мировоззрении Бараша. Так, в противоположность верлибру (к которому систематически склоняется Бараш) силлаботоника подразумевает целостную, рациональную по своей сути, словом, почти декартовскую картину мира. (Известно, что Декарт был отцом философии Просвещения, иначе говоря, рационалистической философии). Жёсткая повторяемость, строгая регулярность ритмических единиц – прежде всего, стоп традиционной силлаботоники, в принципе подразумевает то, что мир без натяжек может быть системно и связно описан. Так, если мы априорно исходим из того, что (по крайней мере, в поэтической классике) слова (лексемы) не подгоняются под размер, а вписываются в него органично – это значит, что классический мир строен, осмыслен и может быть системно описан с помощью неких простых повторяемых единиц. Неслучайно силлаботоника, поздний плод Просвещения в России, стала казаться суховатой и закрепощающей с эпохи Романтизма, с начала XIX века (об этом говорилось в самой первой главке рецензии). В принципе силлаботоника как явление подразумевает, что реальный мир в его многомерности, а подчас и непредсказуемости подлежит некоей когнитивной унификации…
И если к силлаботонике располагает целостная картина мира, то к верлибру располагает осколочная или калейдоскопическая картина мира, которой соответствует так называемое «разорванное сознание», т.е. некая диффузная умственная среда, склонная больше к ассоциативности, нежели к здравой логике (с её упрощающим и обманчиво удобным схематизмом). Неслучайно Бараш с его «точечной» или осколочной эстетикой, с его особым поэтическим культом малого или частного (в противоположность крупному) значительно больше наклонен к верлибру, нежели Бродский – поэт, сохранивший преемственную связь со стройным петербургским текстом и главное, сохранивший закваску традиционализма, сохранивший ощущение загадочного крупного целого. Можем ли мы в самом деле сказать, что мир един, и если да, то на каких основаниях?..
Некоторая дробность, дискретность поэтического космоса Александра Бараша, эстетическая презумпция того, что наш мир носит скорее диффузный, нежели компактный характер – всё это определяет и локальный круг авторских ценностей, и локальный – избранный – характер читательской аудитории, к которой обращён Бараш. Если классическая картина мира подразумевает общечеловеческие смыслы, то Бараш избирает несколько иную точку отсчёта. Его лирический субъект не человек вообще (возможен ли такой человек?), а скорее русский интеллигент-семидесятник, познавший как радость, так и горечь скитальчества. Читать Бараша будут скорее всего не все подряд, а лишь те (возможно,
немногие), кому особо близок его круг ценностей и смыслов, его особый авторский контекст. Его особый жизненный опыт.
При желании Барашу можно было бы поставить в упрёк некоторый нарциссизм, он действительно не отсутствует у Бараша, однако едва ли будет корректно утверждать, что нарциссизм в поэзии – это плохо. Напротив, авторская самодостаточность, неотделимая от нарциссизма – то, что имеет право быть.
Поэзия Бараша едва ли стремится быть общепонятной и переводимой на любые социальные языки. Такой тип поэзии возможен и он, разумеется, ничем не хуже более традиционной лирики. Единственная возможная издержка поэтики Бараша в том виде, в каком она сложилась, – это некоторая описательность или, выражаясь более нейтрально, отчётливое тяготение к пейзажной лирике. Оно возникает там, где зрительные впечатления, эмпирические рефлексы несколько заслоняют универсальные смыслы. Однако поэзия Бараша сильна глубиной своих художественных (или религиозных) апорий и, более того, красивых парадоксов, друг которых, как известно, гений. Что же касается несколько непривычной, оригинально авторской формы, которой придерживается Бараш, то она позволяет в очередном случае пересмотреть общепринятое понимание границ поэзии и прозы. Однако разговор об их взаимном разграничении, оторванный от конкретно авторской поэтики Бараша, будет поневоле схоластическим и отвлечённым.
Конкретно Александру Барашу хочется пожелать художественной глубины и личностной масштабности, которые могут бесконечно возрастать. В принципе Барашу с его сложной ассоциативностью, интеллигентной утончённостью, парадоксальной остротой можно пожелать и большей простоты, однако в сложившемся авторском контексте
опрощение, по-видимому, неизбежно означало бы и некоторую невольную популяризацию сакраментальных смыслов.
Поэтический мир Александра Бараша полноценно состоялся, и поэт сам знает, куда ему плыть.
_____________________
[1] Например, лирические отступления в пушкинском «Онегине» отчасти носят характер окололитературных высказываний, обаятельно закулисных обмолвок, признаний и вообще «неофициальных» реплик автора. Присутствие автора в произведении не является литературно «закадровым» и напоминает такое решение экранного пространства, при котором бы режиссёр появлялся в фильме и как-то комментировал его события или бы высказывался бы о себе (разумеется, не эмпирически, а творчески суммарно). «Пишу, и сердце не тоскует, / Перо, забывшись, не рисует / Близ неоконченных стихов / Ни женских ножек, ни голов…» Процесс творчества становится не только изображающим, но также изображаемым, а значит включается в жизненный контекст, допускает некую внеэстетическую «точку отсчёта», которая позволяет по-особому увидеть эстетический феномен, оценить его сторонним непредвзятым зрением. И главное, присутствие автора в произведении связано с тем, что перед читателем является не безымянно-собирательный Поэт, а конкретно-автобиографический, реально-автобиографический Пушкин. Он потенциально размыкает границы искусства, как бы подготавливая в свою очередь открытый финал произведения.
скачать dle 12.1
