facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 145 октябрь 2019 г.
» » Василий Геронимус. ЧАСТИ КРУПНОГО ЦЕЛОГО

Василий Геронимус. ЧАСТИ КРУПНОГО ЦЕЛОГО


(О книге: Инна Домрачева. Лёгкие. Сборник стихотворений / — Серия «Срез». Книга первая. Книжные серии товарищества поэтов «Сибирский тракт»)


Взгляд на поэзию Инны Домрачевой порождает в уме рецензента странный, на первый взгляд, силлогизм: классика препятствует развитию языка. Как же так? Мы же говорим о пленительном языке того или иного классика. И, казалось бы, чем выше уровень искусства слова, тем богаче и насыщенней язык. А вот и нет! Стремясь быть общепонятной и одновременно элитарной, всякая литературная классика намеренно отсекает целые пласты языка, относящиеся к местным говорам, колоритным диалектам, профессиональным арго и т.д., и т.п. А между тем, например, «языковая карта» России (если такое выражение вообще употребительно) гораздо более пестра, нежели отечественная классика, порой как бы замкнутая в петербургском и московском тексте (или, точнее, в его специфически книжном изводе). А он, как мы увидим по стихам Домрачевой, подчас даже и вовсе не похож на то, что делается с миром и языком в удивительной стране, которая простёрлась «от Волги до Енисея» – например, на хребтах Урала.

Вот фрагмент «неприкрашенной», живой речи, к которой охотно прибегает поэт, выступая даже не от собственного лица, а воссоздавая голос своего персонажа (бабы Кати):

«Ты чего разлёгся, срамные твои глаза?
Вот за них-то… дура, что – не видала баще…
И мослы, беспутный, выстудишь, и мяса,
Нет, лежит, бесстыжий, зенки свои таращит.

Я же с ног валюсь, не девчонка уж – Катя то,
Катя сё, и так с будильника до отбою,
Даже сына вон положили вчера в ЦИТО,
Не за ним хожу, полОматым, – за тобою.


<…>

(«Любовь», стр. 14)

Подчас специальные словечки готов проронить и сам автор, а не только персонаж; в другом стихотворении (стр. 15) читаем:

Глобализация – это когда Алёна пишет в аське,
Что бомбят вокзал.


Нет, нет, речь, разумеется, не идёт о каких-то специфически уральских говорах, однако мы наблюдаем ту подчас невероятную свободу языка, которую фактически сдерживает классика, которой противится сама идея классики.

Почему же так происходит? Литературная классика стремится быть эталоном, а значит, поневоле берёт на себя ту нормативно законодательную роль, которая многое отсекает в языке. Однако же на практике мы нередко наблюдаем иную картину, и то, что считается признанной классикой, подчас неизбежно содержит слова и вовсе фантастические. Например, в «Мёртвых душах» Гоголя фигурируют такие странные слова, как «пикендрас», «пикенция» и пр. Гоголь убедительно приписывает их употребление жителям уездного города, где разворачиваются события поэмы «Мёртвые души». И всё же эстетически смакует странные слова Гоголь, а не вымышленные люди. О цветистом (а значит, всё-таки эклектичном) слоге Гоголя пишет Белый в своей классической работе «Мастерство Гоголя». Но вот что происходит! – и «пикендрас», и «пикенция» обнаруживают свою странность на нормативном фоне, который у Гоголя латентно прослеживается (например, в форме речевой ритмики или виртуозного синтаксиса, т.е. в форме организованности языка), и вне оного фона колоритные или странные словечки просто лишились бы некоторой своей эстетической остроты и неожиданности. Значит, реальная природа классики предполагает сложную соотносительность подчас даже мифической (!), но всё-таки существующей нормы и авторской фантазии, которая может увести очень и очень далеко.

Если дело обстоит так, то приходится как-то прояснить соотношение двух вышеозначенных полюсов поэзии; этим и занимаются французские лингвисты. Поэтапно проясняя предмет, они замечают: «[…] коль скоро сама природа литературного творчества сводится к отклонению от языковых норм в рассмотренном выше значении, отклонение это становится нормой для литератора, пишущего так, как он должен писать, тщательно избегающего того, что характерно для нелитературных текстов». Становится окончательно неясно, где норма, а где отклонение. «Таким образом, именно отношение норма/отклонение, а не отклонение как таковое является главным для понятия стиля», – пишут авторы «Общей риторики» (не без некоторого даже интеллектуального коварства). «Следует заметить, – продолжают они, – что для произведений искусства характерно, в частности, то, что свою «индивидуальную» истину они выдают за истину абсолютную». Так что же является нормой искусства слова – проявление яркой творческой индивидуальности, обретающей статус властителя дум (и подобно Байрону диктующей литературную моду) или же исходная языковая данность (которую авторы «Общей риторики» называют «нулевой ступенью»)? Они же, пусть исподволь, отвечают на поставленный вопрос, вводя понятие «фигура мысли» (figures de pensees). К «фигуре мысли» относится или примыкает всё, что производит авторская личность, т.е. внеязыковая стихия (мысль не равна языку!), а к «нулевой ступени» относятся данные в распоряжение автору языковые данности, языковые нормы. Иначе говоря, мы имеем дело с демиургом, который занят преобразованием языка и сам в известной степени находится вне языка. Тогда «спор о терминах» (что нормально, а что не нормально?) прекращается сам собой и и/или переходит в неизбежную дискуссию о том, как авторское «я» воздействует на язык. И создаёт свой собственный язык. Или играет с «первичным» языком.

В самом деле, будучи формально включены в контекст речи (т.е. в условный ряд), и баба Катя, и аська у Домрачевой являют собой не словарные данности (и уж тем более не штампы), но некие посторонние книжному языку, а оттого, несомненно, ещё более живые тела, вещи, стихии. Тогда возникают и буквально сыплются градом неизбежные вопросы. А зачем автору вообще языковое закрепление того, что и так несёт животрепещущий смысл? Случайно ли, например, то, что некоторые стихи книги «Лёгкие» помещены в виде репродукций (или отсканированных копий) текстов, написанных непосредственно «от руки»? И главное, какова системность соотношений мира и языка у Домрачевой? Нужен ли Домрачевой мёртвый мир каких-то книжных норм? Случайно ли одна из поэтических рубрик её книги называется «Граница мёртвого пространства»?.. Играет автор «Лёгких» с границей мёртвого и живого…

Попытка разгадок этой игры, попытка ответов (или единого ответа) неожиданно (и вместе с тем вполне ожидаемо) приводит на ум имя Иосифа Бродского. Sic! В данном случае приходится говорить не о прямых литературных заимствованиях из Бродского, не о цитатных перекличках, а о неких стихийных совпадениях, пересечениях, отчасти лежащих по ту сторону языка. Литературная и личная судьба Домрачевой связана с Уралом. Бродский, как известно, изведал судьбу ссыльного, побывал вдалеке от обеих столиц: «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» В лице Бродского мы узнаём петербургского интеллигента, даже интеллектуала, волею судеб заброшенного в российскую глушь (а потом и вовсе переправленного за океан). Изгнанничество Бродского повлияло на его художественный имидж и художественный архетип. Бродский – поэт, который именно благодаря своему изгнанничеству обнаруживает вселенскую масштабность. В его личностном поле гражданина мира, гражданина вселенной утончённость петербургского интеллигента сопрягается с чертами поэтически обаятельной дикости, а нутряная естественность поэтического языка облагорожена утончённой интеллигентностью.

Домрачева полагает себя в том же языковом пространстве, в котором побывал и прославился Бродский. В её поэзии живёт космический Универсум. Как некое таинственное Всё он вбирает в себя не только нормы языка, но также колоритные словечки, разговорные единицы и величины. Тем не менее, интеграция частного опыта во Всё или в Универсум требует от Домрачевой классической выучки, классического метра даже там (или именно там!), где она пишет о явлениях трогательно сиюминутных, волнующе сиюминутных, пленительно частных. Урал Домрачевой выступает как своего рода метафора Вселенной, где соизмеримы некие малые величины и крупное целое. Снова вспоминается Бродский, напрашивается эпиграф из него:

мы только части
крупного целого, из коего вьётся нить
к нам как шнур телефона от динозавра…


Да, здесь приходится говорить именно об эпиграфе, а не о дословной перекличке с классиком. И тем не менее, лица, реалии, мотивы поэзии в этих стихах переходят границы жизни, становятся явлениями поэзии благодаря тому крупному целому, которое их объемлет. Частная боль переходит во вселенскую боль. Это крупное целое соизмеримо с огромностью Урала, Урал у Домрачевой не провинциален, поскольку изоморфен таинственному Универсуму. А значит, в поэтической мифологии (или просто в поэзии?) Домрачевой Урал – пусть несколько парадоксально – наделён европейской масштабностью. При желании (а такое желание вовсе не обязательно) можно было бы даже увидеть в этой поэзии признаки некоторого поэтического соревнования с двумя столицами: Урал огромен, даже необозрим, а значит, поэтически универсален, две столицы локализованы там-то и там-то, а значит – по-своему провинциальны, не всеохватны.

И, когда мы говорим о бабе Кате или о уральских алкашах, с одной стороны, и о европейской культуре, с другой, приходятся выяснять, как они взаимодействуют и сообщаются или (скорее всего) не взаимодействуют, не сообщаются. Вопрос открытый. Однако мы имеем дело с классическим примером согласования простоты и элитарности. Вот Пушкин писал в «Памятнике»:

Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой
И назовёт меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикий
Тунгус, и брат степей калмык.


Предвиденье прекрасно! Но не рассчитывал же Пушкин, что этот дикий (в соседней строке выясняется, что он тунгус) в оригинале прочтёт Горация, по мотивам которого написан «Памятник». Значит, в классическом произведении есть общепонятный уровень и есть элитарный пласт, который, однако, завуалирован – переведён на общепонятный язык. 

Едва ли существенно по-иному представлял себе дело Бродский, когда вспоминал стихами суровые реалии своей северной ссылки:

Ты забыла деревню, затерянную в болотах,
залесенной губернии, где чучел на огородах
отродясь не держат – не те там злаки,
и дорогой тоже всё гати да буераки.
Баба Настя, поди, померла, да и Пестерев жив едва ли,
а как жив, то пьяный сидит в подвале…


Стихи Бродского дышат элитарностью в том смысле, что Бродский описывает бабу Настю очевидно не таким языком и не так, как она бы себя описала (если б имела такую возможность). В то же время европейские ценности (петербургские ухватки?) Бродского не бросаются в глаза, не «выпирают», а присутствуют на литературно закадровой периферии авторского текста. У Домрачевой, напротив, баба Катя описана, явлена языком самой бабы Кати («Ты чего разлёгся, срамные твои глаза?..» и пр.). А параллельно ей, в контрапункте с нею выступают различные ценности европейской культуры. Они заявляют о себе даже не столько в иностранных словах, которыми автор иногда пользуется, сколько в европейских культурных концептах.

Я деликатна до рвоты, как юный Вертер,

– пишет автор (стр. 49). Осмелимся заявить: Пушкин или Бродский упомянули бы юного Вертера так, чтобы было понятно и бабе Кате (ну или бабе Насте), а не только образованному филологу или просто человеку, случайно читавшему роман Гёте. Классик подчас намеренно дурковат, когда говорит о высоких материях и благородно сдержан (а не цветисто простонароден, как баба Катя!), когда касается быта. У Домрачевой – согласно неклассической модели мира – элитарность и простота резко поляризованы. Что ж, так тоже можно писать! Рецензент не вправе что-то запретить автору. Он лишь обнаруживает некоторую всё-таки разорванность поэтического мышления Домрачевой, не свойственную (или не вполне свойственную) нашим классикам. У них простое облагорожено (или сублимировано), а сложное понятно подано. У них житейский материал литературно обработан, а литературная условность явлена доступно.

У Домрачевой иначе… Если классический дискурс, пусть даже в своей универсальности, подразумевает мозаику, здесь мы имеем дело скорее с поэтическим калейдоскопом.

Ты в зеркале тусклом с недавних пор
Опять отражаешься, просто бледен,
Но чайка с именем Nevermore
Распята на инверсионном следе…


С одной стороны, элитарность на грани зауми, с другой – почти пугающая простота; причём эти составляющие поэзии Домрачевой взаимно не пересекаются. И опять-таки: классик написал бы о чайке с именем Nevermore, вероятно, так, чтобы и читателю, не знающему о чём речь (не знакомому с поэзией Эдгара По, откуда является реминисценция), было понятно, о чём речь. Не судим, что хорошо, что плохо: достаточно одних констатаций. Автору самому решать, куда плыть дальше.

Радость и одновременно недоумение (почти оценочные эмоции) вызывает лишь одно. Стихи Инны Домрачевой искренни, выстраданы, художественно неподдельны. Однако они возникают в том метафизическом поле, которое было обжито Бродским. Бывают странные совпадения… Меж тем, Домрачева с её подчас осколочной эстетикой, с её подчас фрагментарным (или разорванным) мышлением видится талантливой, умной, творчески самостоятельной, но всё-таки гостьей в поэтической вселенной Бродского, где сосуществуют величественные локусы – Петербург – русский Север – Европа и где поэтическое варварство оживляет культурные условности, а культурные условности облагораживают житейскую почву и одновременно становятся переводимыми на общепонятный язык.

Весёлый жар поэзии Домрачевой (например, своего рода рукописные вставки в текст, вообще фрагменты неприкрашенной жизни) сопряжён с поэтической космологией Сибири, откуда наблюдается широкий разброс явлений от Гёте и По до бабы Кати. Сколько же нужно личностной энергии и творческой воли, чтобы удержать этот многомерный и несколько осколочный мир от распада! Меж тем, женское мышление конкретно, цепко единично.

У Домрачевой мы имеем дело не с общераспространёнными приёмами поэзии (и вообще литературы), а с постмодернизмом в его бродском варианте. (Ему соответствует элемент поэтики центона или попросту – несколько ироничная цитатная манера организации текста). Собственно, что такое постмодернизм? Помимо всего прочего, это такое состояние мира, в котором уже многое сказано, многое написано – и остаётся место для лирической рефлексии не только по поводу жизни, но и по поводу литературы. Такая рефлексия предполагает, пусть не сразу, не вдруг, а «через несколько шахматных ходов», своего рода игру с классическими размерами, с традиционной силлабо-тоникой. Бродский очутился (оказался?) в такой языковой ситуации, в которой классический метр себя исчерпал, сделался буквально изъезженным, но остался всё ещё милым (ибо его использовали Пушкин и Ахматова, Тютчев и Мандельштам). В этом двояком случае у автора (и конкретно у Бродского) возникает потребность преобразовывать монотонный, как метроном, силлабо-тонический метр живой интонацией и одновременно ритмизировать живую интонацию посредством метра. Иначе говоря, постмодернистская игра с силлабо-тоникой, новый извод силлабо-тоники предполагает некоторую интерференцию интонационно-синтаксических приёмов и приёмов слоговой ритмики. (Очевидно же, что практически все процитированные стихи Бродского – за редким исключением – хранят лишь память о силлабо-тонике в форме ритмизованного синтаксиса и ритмизованной (упорядоченной) интонации; для того, чтобы проиллюстрировать эту простую мысль, не требуется и нагромождения новых цитат из Бродского). Иногда соотносительность метра и синтаксиса у Бродского заявляет о себе в форме стихотворного переноса (так называемого анжамбемана), мысль как бы не умещается в размер, но при всём том остаётся ритмичной:

Ниоткуда с любовью надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но не важно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов…


Бросается в глаза то, что сходными вещами занимается и Домрачева; да, у неё встречаются и верлибры, и вполне классические по ритмике стихи, и всё же авторскому почерку Домрачевой соответствует подчас намеренная интонационная неровность (явление скорее всё-таки уникальное, чем типовое и повсеместное).

Вот пример (с. 69):

Трепетать надоело, подобно лесной осине,
От меня остались вкусные осиновые угли.
Ты поймал меня в клетку, как чёртова льва в пустыне,
Методом инверсивной геометрии. Теперь гугли.


Совершенно очевидно, что автор не выдерживает чёткого классического метра с количественно одинаковым повторением ударных и безударных слогов. Быть может, чуть менее очевидно, то, что некоторый интонационный излом, который автор кокетливо привносит в нормативный метрический контекст, свидетельствует о сердечном надрыве – не столько самой Домрачевой, сколько её лирического «я». А вот и пример контрастного взаимодействия метра с интонацией (стр. 35):

Лишь потом, когда кота назвали Непотопляемый Сэм,
И пустили по дну «Арк Ройял», где спал и тёрся
Наш герой, его догадались списать совсем,
Отрывали от кока. Летели фрагменты души и торса.


Очевидно, что границы фразовых единиц не совпадают со строфическими границами. Возникает эффект ритмически организованной, но естественной речи. Некие поэтические позвонки фразовых каркасов (или осмысленных схем) вправлены в размер, но при всём том не лишены и некоей речевой самостоятельности.

Едва ли будет натяжкой утверждать, что шутливая аномалия изображаемых в стихах событий и явлений подчёркнута несовпадением фразовых и строфических единиц текста. Не обязательно всякий раз мы имеем дело строго со стихотворным переносом. Если без всякого переноса точка стоит посередине строки (как после словоформы «кока»), она бунтует против строго размеренной строфики. И более того, правильная силлабо-тоника, которая в стихах этой книги кое-где неплохо сохраняется, контрастно подчёркивает интонационный излом или подчас – своего рода достоевский выверт.

Художественно всё очень убедительно. Приходится, однако, признать (не без некоторой досады): для того, чтобы стать творчески самостоятельным явлением на фоне Бродского, для того, чтобы пойти в чём-то даже дальше него, для того, чтобы нащупать в его поэтической вселенной новые пути, нужен сверхмощный поэтический двигатель. Когда Есенин пишет Пушкину:

О Александр, ты был повеса,
Как я сегодня хулиган!


– у читателя не возникает мысли, что есенинская Москва кабацкая – это всего лишь поэтический филиал пушкинского эпикурейства (при всей синонимии хулигана и повесы). Остаётся пожелать Инне Домрачевой литературно отмежеваться от Бродского, пусть даже сохраняя его излюбленные приёмы, его коды и его архетипы.
 


***

Одна из глубинных стихий поэзии Домрачевой – это семейственность. В книге имеются стихи, которые поэт лично посвящает отцу. Память его свята не только для поэта, но и для любящей дочери (Домрачева попеременно выступает в этих двух ипостасях).

Со стихотворения, посвящённого отцу, собственно начинается книга (стр. 10).

Когда мне было четыре года,
Мы с отцом ходили на трамвайную остановку
По обледеневшему автомобильному мосту
Со сломанными перилами.


Любопытный факт, который не хочется повергать нудным анализам: трамвайная остановка, мост – все эти реалии мыслимы и в столице, но по неуловимым признакам ощущается, что перед нами – не московский пейзаж. Ощущается уральский воздух… Лирическое событие у Домрачевой развивается драматически:

Вместо ноги у отца был протез
И очень скользкий ботинок на этом протезе.
Когда мы приближались к месту,
Где нет перил,
Я пыталась держаться так,
Чтобы оказаться на траектории падения
И не позволить отцу скатиться.


«Есть вещи больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство», – писала Марина Цветаева («Искусство при свете совести»). Естественно думать: особое отношение дочери к отцу было бы справедливо поставить выше искусства. Не потому ли в книге обращение к отцу сопровождается той особой поэтикой, которую в принципе можно было бы связать с авангардными приёмами? Ведь авангард – это, в сущности, искусство жизни (или жизнь, принявшая статус искусства). Однако же, в данном узусе, в конкретном случае лирика этой книги слишком интимна для авангарда. В принципе да – использование в книге своего рода рукописной вставки (ранее об этом шла речь) авангардный приём. Это в принципе так. Но де факто с авангардом чаще всего связывается всё-таки плакатная или монументальная эстетика (достаточно упомянуть Маяковского). А Домрачева, когда обращается к отцу, работает скорее в параметрах камерной эстетики. (Огромность изображаемого пространства введена как в параметры лирического дневника, так и в параметры частной жизни).

Поэтому стихи Домрачевой рождают совершенно неожиданную ассоциацию с творчеством Василия Розанова. Как известно, он определял свои краткие записи (сентенции или афоризмы) как тексты, написанные на манжетах или придуманные в житейских условиях: например, в момент, когда философ вышел покурить. Важно, однако, не то, курил ли Розанов и писал ли он в философских тетрадях или на обоях, принципиально то, что Розанов включал в философский контекст свою частную жизнь. Неслучайно протоиерей Георгий Флоровский сетует на злоупотребление дневником у Розанова как на дело легкомысленное и чуждое академической философии. Протоиерей Георгий Флоровский пишет: «В нём не было органической цельности. Розанов весь в хаосе, в минутах, в переживаниях, в проблесках. Все его книги точно дневник. Ему всего свойственнее было писать именно афоризмами, короткими фразами, отрывочками, обломками. Редко ему удаются большие картины. У него какое-то раздраженное и разлагающее сознание, – разлагающее потому, что придирчивое, раздёргивающее по черточкам, по мелочам». При всём том, поэтику Розанова (он был одновременно писателем и мыслителем) трудно назвать авангардной. В аналогичном смысле трудно назвать собственно авангардным личный текст Инны Домрачевой.

В стихах об отце она продолжает своё повествование, переходящее от драматизма к самоиронии:

Впрочем, основы механики
Были поняты интуитивно –
Не удержу.
«Пап! – говорила я. – Давай сядем на жопу и съедем».
Отец улыбался.
Прошло больше тридцати лет,
А я так и не научилась отходить в сторону.


Интимно. Самоотверженно. Искренне. Чисто.

С интимно-личностным архетипом отца в книге прямо или косвенно согласуется женское мироощущение, женское самоощущение Домрачевой. Оно прямо или косвенно связывается с диадой: отец и дочь.

Едва ли кто-либо будет отрицать, что истинная поэзия обладает нечеловеческой силой. Вот почему ухо рецензента всё же ищет разграничительных знаков там, где в едином физическом лице могут быть объединены совершенно разные внутренние ипостаси. Если бы поэтическая сила и женская стихия в поэзии Инны Домрачевой были бы явлены «весомо, грубо, зримо», то, возможно, и совокупность поэтических приёмов была бы более отточенной, ладной и музыкальной.

Вот любовное стихотворение Домрачевой, написанное мастерски (стр. 75):

Ты не плачь, а знаешь что сделай-ка?
С чьей-нибудь увидься вдовой.
Бога не гневи, моя девочка,
Мало ли тебе, что – живой?


Далее ритмическая пружина стихотворения остро подчёркнута повторяемой рефреном синтаксической фигурой с оборотом «мало ли»:

Нового не много по сути, но
Важно только это одно.
Он сегодня курит безудержно,
Мало ли тебе, что – в окно?


Является пронзительный – в истинном смысле неожиданный и в то же время не случайный – лирический финал; автор додерживает взятую ноту и даже усиливает её звучание:

Старенькая рама сырая вся,
Петли повернутся, скрипя.
Он забыть скорее старается,
Мало ли тебе, что – тебя?


Нет ни малейшей необходимости снова акцентировать буквы «эм» и «же», как нет никакой необходимости нудно и упорно выяснять, кто же всё-таки обнаруживает редкую душевную выносливость, самоотверженность и жертвенность – женщина или поэт? «Я-то вольная, всё мне забава, / Завтра муза придёт утешать», – пишет по аналогичному поводу Ахматова, являя то, что творчество подчас умеряет или даже вовсе перечёркивает любовную муку (или – на языке Ахматовой – любовную пытку). У Домрачевой нет столь ярко выдержанной диады – женщина и поэт – но к чему ей на это пенять? Ещё меньше необходимости выяснять, кто изображаемый человек, который пытается успокоить нервы, беспрерывно куря. Но при всём том, у рецензента является некоторое недоумение по иному поводу: не совсем понятно, что хочет сказать автор читателю. На социологическом сленге такое послание называется месседж, а на языке теории литературы оно называется рецептивной установкой. Речь не идёт о «басенной морали»; речь идёт о чём-то порой гораздо менее рациональном, подчас даже иррациональном, но создающим «диалоговый мостик» между поэтическим текстом и читателем. Например, когда Пушкин пишет «Я вас любил…» по каким-то неуловимым, но читаемым признакам мы узнаём, что поэт обращается не только к ней, но кое-что говорит и всему человечеству. Процитированные стихи Домрачевой (действительно мастерски написанные) создают впечатление, что изображаемый курильщик повёрнут спиной не только к поэту, но и к читателю. В стихах из книги «Лёгкие» является авторский архетип сильной женщины, о чём он свидетельствует в общечеловеческом смысле? И вся изображаемая ситуация тоже не призвана ничего особо сообщать читателю. В результате читатель (в своём собирательном качестве) отчасти выступает как субъект, который невольно подглядел или подслушал то, что к нему совершенно не имеет отношения. Что же ситуация, актуальная для двух людей, значит, для остального человечества, остаётся не вполне ясным, не вполне прозрачным. 

На лире Инны Домрачевой много звенящих струн, остаётся только их взаимно согласовать, заново настроить пленительный инструмент (или инструментарий) поэзии. И она зазвучит в полную силу.

Всё вышесказанное едва ли описывается оценочными ярлыками «хорошо» /«плохо». Никто не отказывает поэзии Домрачевой в синтаксической пластике, изяществе, остроумии и, более того, в глубокой причастности автора к русской (и мировой) поэзии. Домрачева живёт в её океане, а не просто её выборочно цитирует. Однако именно это подключение поэта непосредственно к каналам классики по-своему пугает. Вот Маяковский утверждал, что живёт с Пастернаком в одном доме, но в разных квартирах. Домрачева присматривает себе жильё в доме, где всегда обитают Цветаева и Бродский, Ахматова и Мандельштам. Многого стоит квартира в таком доме, может быть, она стоит всей жизни и даже немножко большего. «Ибо раз голос тебе, поэт, / Дан, остальное – взято», – прозорливо писала Цветаева. Вот это по-настоящему страшно.

У Инны Домрачевой, как видится рецензенту, две возможности: либо остаться нормальным человеком, который пишет неплохие, в общем-то, стихи, либо подняться туда, в высокое здание мировой поэзии. Там так высоко, что в окнах играет сквозняк, и уже веет холодом, присущим вечности и смерти. Что ж, желать первого пути в общем-то не принято (хотя непонятно почему; что плохого в нормальном человеке и нормальных стихах?), а желать второго пути – язык не поворачивается. Поэтому видя перепутье, на котором стоит Инна Домрачева, видя достойное начало, рецензент восхищён, благодарен автору и одновременно – до неприличия далёк от розового оптимизма.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1 433
Опубликовано 21 мар 2017

ВХОД НА САЙТ