facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 132 февраль 2019 г.
» » Ольга Балла-Гертман. ИЗ МУСКУЛОВ И СВЕТА

Ольга Балла-Гертман. ИЗ МУСКУЛОВ И СВЕТА

Ольга Балла-Гертман. ИЗ МУСКУЛОВ И СВЕТА

(О книгах: Андрей Тавров. Державин. – М.: Русский Гулливер, Центр современной литературы, 2016. – (Поэтическая серия «Русского Гулливера»);
Андрей Тавров. Снежный солдат: книга стихотворений в прозе. – Кыштым: Евразийский журнальный портал «Мегалит», 2016. – (Серия «Только для своих»);
Андрей Тавров. Поэтика разрыва. – M.: Русский Гулливер, Центр современной литературы, 2016. – (Гуманитарные исследования)



Стоящее в заглавии первой из этих книг имя поэта обозначает собою направление поэтического внимания, сам тип его. «Державин» – это всматривание сквозь непрочную, прозрачную (по Таврову, в конечном счёте, – иллюзорную) ткань времени – в вечность. В то, что значительно чаще оказывается предметом заботы религии и философии – и что, в представлении автора, относится к числу первостепенных задач поэзии. Как он не раз скажет в «Поэтике разрыва» (и мы ещё рассмотрим это подробно), важнейшее её дело – прояснение и устройство отношений человека с довременным, дословесным, в конечном счёте – с доопытным. С той самой областью, в которой, по словам одного из важных для автора, из многократно им цитируемых поэтов, прежде губ уже родился шёпот.

В «Державине» – как, впрочем, и во всём, что он пишет, как в поэзии, так и в прозе, но в поэзии, и это принципиально, в особенности, Андрей Тавров выстраивает личную мифологию и метафизику. Личную – поскольку пережитую прежде всего собственными чувствами, собственным телом и основанную на собственной образности, но, безусловно, претендующую на то, чтобы выйти за пределы персональных смыслов автора. Они тут – не более чем средство, – хотя необходимое, незаменимое. Личное его, в конечном счёте, не интересует, – даже когда речь идёт об очень значимом для него: о подробностях и частностях воспоминаний детства в южном причерноморском городке или о том, что открылось на войне, во время боя, его раненому отцу («Малый апокалипсис лейтенанта Ч.» в «Державине» и «Левиафан» в «Снежном солдате»). Его интересует исключительно надличное. Из личного оно растёт, как из зерна, – не только преодолевая, но и прямо продолжая его.

«…я – это метаморфоза, могущая быть лишь собой и другим, но также способная быть существом и единством всех вещей и форм мира».
Да и такая ли уж личная, строго говоря, эта его метафизика? – Скорее, она –протаптывание прихотливо-персонального пути в плотной, хорошо слежавшейся – до прорастания пластов друг в друга – толще уже накопленных человечеством мифологий и символических систем (так слежавшейся, что Мария Стюарт оказывается бок о бок с Авраамом, Одиссеем, Дон Кихотом). Из тех книг, о которых мы говорим сейчас, это особенно видно в «Снежном солдате». Тексты двух разделов этого сборника – «Бестиарий» и «Рождественские гимны» – не то чтобы, конечно, целиком вписаны в традиционные жанровые формы, но активно используют их элементы. «Бестиарий», в полном соответствии со своей средневековой идеей, повествует о животных (среди которых, правда, к собственному изумлению, между жуком и лебедем, вдруг оказывается Конфуций), в «Рождественских гимнах» нам являются приличествующие ситуации волхвы и пастухи, и «Царь Христос приходит как ёлка под дождём», и Он же – как «Младенец в пещере», а два других – «Героини» и «Снежный солдат» – населены в основном архетипичными для нашей культуры персонажами, среди которых – Антигона, Геката, Кассандра, Авраам, Дон Кихот (и, на равных правах с ними, – Бальзак и архетипичный лично для автора «дед Василий» из его детских воспоминаний: «В самом дальнем сарайчике, засыпанном рыжими сосновыми иголками по пояс, старый казак с седой бородой и с серьгой в ухе варит на примусе суп. Вонь чудовищная. Меня вот-вот вырвет. Я бегу оттуда держась за горло, и во весь свой стеклянный рост передо мной дышит обнажённая и млечная красота»). Все эти символические системы сплавляются у Таврова с личным опытом – при определяющем, формирующем влиянии этого последнего, который, в свою очередь, вырастает до размеров мирообъясняющей мифологии – и значим исключительно поэтому.

У него одновременны и неразделимы, даже тождественны буквально- (даже грубо-)чувственное и символическое. Телесный опыт для него пронизан метафизикой (а метафизика, главный предмет его интереса, постигается телесно – и только так по-настоящему), он думает всем телом, «буквами и вещами», чувствует мыслью. «Так огонь ощупывает сам себя, забираясь пламенем за свой затылок, языками между своих ног.
А потом я думал буквами и вещами, я думал про тебя, про серебряные коленки, про то, чтобы делать это и когда дует ветер, то он лучше делает это, чем делали мы, вжимаясь друг в дружку, крича и мяуча».

Да, это властный эрос – только связывающий человека не с другим человеком, а – в том числе, но даже не в первую очередь, через другого человека – с основой жизни. «Делать это» – значит соединяться с нею (потому, собственно, напряжённо-эротичный текст «Буква Иероним», полный влажных шипящих, с задыхающимся ритмом, и открывает собой сборник, посвящённый отношениям человека и вечности, человека и корней бытия).

«И жирафы и камни делают это лучше, покачиваясь как сосны, выступая из земли как затылки».
И уж конечно, неразделимы и неразличимы для него живое и неживое, одушевлённое и неодушевлённое (всё – и живо, и одушевлено), разумное и неразумное (всё – разумно, но не головой только, а всем телом, – смысл и разум разлиты по всему бытию, по всем его формам, – разве что в некоторых формах они особенно сгущены), вымышленное и реальное (всё – реально, и Дон Кихот не уступит в реальности Марии Стюарт, а Бальзак в мифологичности – Одиссею). Неразличимы даже смертное и бессмертное (всё – смертно, поскольку всё живо: «всё умирает – звук и стада / червь самолёт и бог», – отдельный вопрос, окончательно ли смертно? Не исключаю, что здесь нет даже различия между «естественным» и «сверхъестественным» – всё и естественно, и сверхъестественно одновременно. Поэтому возможны червь, самолёт и бог, танк, дракон и горностай в одном ряду.

Как в мифологиях.

В этом смысле Тавров глубоко архаичен, даже изначален. Он всем собой отвечает на (уже готовый сорваться с читательского языка) вопрос, как совместимо мифологическое сознание со сложным и тщательно осознанным культурным опытом XX-XXI века. Да вот же, совместимо. (Ну, например, потому, что мифологическое сознание глубже любого культурного опыта и ему, строго говоря, ничто не противоречит: оно способно врастить в себя всё).

Тавров выщупывает словами, образами, ритмами систему мирообразующих связей, обращая прежде прочего внимание на те из них, что не улавливаются рассудком. Прослеживает – и даёт пережить читателю – структуру волокон, образующих самое вещество бытия. Хочется даже сказать, что в скрупулёзности всматривания в эти волокна, в их переплетении он весьма аналитичен, – внимателен к деталям, – независимо от того, что, с высокой вероятностью, слово «аналитизм» в применении к нему вызвало бы у автора протест: аналитическое и рациональное начало как таковое он ставит довольно невысоко. Впрочем, у него это начало подчинено совсем иным целям. И, конечно, его аналитизм ни в малейшей степени не умозрителен. Он – жгуче-витальный.

Тавров всматривается в незримое глазу (для описания чего, впрочем, оказываются вполне применимыми зрительные образы – как и слуховые, ольфакторные, тактильные, кинестетические, – и «Державин», и «Снежный солдат» – книги насквозь чувственные), произносит произносимую часть несказуемого. Собственно, он делает то, чему – для нашей культуры – было бы привычнее высказаться языком философских категорий, – однако выполняет работу существенно более тонкую, чем та, к которой приспособлен философский теоретический инструментарий, и относится к этой последней как (подвижный) процесс к (фиксированному) результату.

Вот ветер подробный
выверяющий по звезде позвоночник
человечий ли конский
где он не кость ещё не древний в нервах ствол
но пляска колбочек стеклянных с кровью
меж выпуклостью глаза и звездой,
меж лёгким вогнутым и вдохом
сгущающимся в звук как конь в прыжок
вот он летит из мускулов и света
земле его не взять


Родственное более прочего мифу или, скорее, мифу в его практическом применении – шаманству, это занятие, тем не менее, – чистая поэзия. И не только потому, что осуществляется средствами, свойственными исключительно ей – средствами образа, звука и ритма. Сам Тавров, как мы опять же не раз прочитаем в «Поэтике разрыва», уверен, что сами по себе эти средства вообще не имеют настоящего отношения к сути поэтического (хотя и способны хорошо ему служить). То, что он делает, поэтично в той мере и в том смысле, в каком отсылает к целому, стоящему за всеми частностями.
Все рассматриваемые нами теперь типы текстов Таврова – стихи, стихотворения в прозе, эссеистическая проза – должны быть прочитаны как рещение одной задачи, как части одного целого. То, что он делает в стихах, станет читателю понятнее, если будет прочитано в свете высказанных в «Поэтике…» положений.

Тем более что целое – вообще доминанта его внимания. Тавров только и делает, что учит своих читателей (именно учит: там, где он говорит прямо, интонации у него, скорее, проповеднические) смотреть на целое поверх деталей, а на детали – в той мере, в какой они на это целое указывают и переполнены им. Речь идёт, конечно, о цельности – тотальности – бытия. Тавров – онтолог.

Цельность занимает Таврова во всём, на любом материале. Так, китаист Малявин интересен ему тем, что он – «не только исследователь, но ещё и практик (он занимается духовно-телесными практиками), что для меня означает, замечу в скобках, единственно стоящую форму деятельности, при которой игры интеллекта не замыкаются на самих себе». Он не устаёт настаивать на несамодостаточности интеллекта, мысли и «даже» самого слова (вплоть до, пожалуй, заметной их недооценки) и на том, что стремление к такой самодостаточности оказывается для интеллекта (собственно – для чего бы то ни было) губительным и видеть истину уж точно не даёт.

«Поэтика разрыва», вся, – о смысле и назначении искусства. «Разрыв», о котором тут говорится, – самая суть поэзии: « разрыв этого самого поля на свой страх и риск. Прорыв его условий и конвенций. Уход от законопослушных правил игры. Стихотворение, если оно есть акт поэзии, надо рассматривать как разрыв, задавая себе вопрос, в какой точке оно начинается как разрыв и в какой точке кончается». «Отрываясь от некоторой накопившей потенциал точки, оно выходит в иные, вне-текстовые пространства и измерения»
Искусство, по Таврову, – род терапии (он так прямо и говорит: « у Рембо мы найдем терапию, прорыв», – разумея выход за пределы технологий, которыми-де человек себя опутал. (Если «разрыв» – то, надо полагать, – травматической терапии?) Оно, и только оно, полагает Тавров – терапия онтологическая: исцеление не одного лишь человека (возвращения его «к его собственной неограниченной и недетерминированной цельной сущности»), но самого бытия, сращивание его разрозненных частей, возвращение ему цельности. Ни одну из религий Тавров в этом смысле не упоминает. Искусство – исцеление даже в буквальном смысле – в медицинском. Это он не устаёт повторять на разные лады. В «Поэтике…» он дважды упоминает тот полюбившийся ему факт, что у армян есть обыкновение класть под подушку больным стихи Григора Нарекаци, – считается, что помогает выздороветь. Именно в утрате целительской способности, самой целительской интенции Тавров усматривает «наибольшую ущербность» нынешнего искусства – которое, всё в целом, оценивает чрезвычайно невысоко.

Настоящее искусство вообще и поэзия в особенности, по Таврову, – это те, что указывают за свои пределы. Та поэзия, что этого не делает, – обречена оставаться всего лишь литературой, – и это, в представлении Таврова, статус принципиально сущностно более низкий (чем тот, которого искусство способно достичь в принципе): « Нечто, – говорит он, – связано с энергией. Если её недостаточно, чтобы расплавить строки и перевести их в сверхкачественное единство, то стихотворение остается на уровне литературы. Во втором случае поэзия выходит на уровень жизни, целительства и гармонизации жизненных пространств. И это два разных качества поэзии. Замечу, что первое мне не очень интересно, несмотря на то, что я в свое время отдал дань филологии и теории стихосложения».
Фактически, он видит в поэзии разновидность магии – не метафорически, всерьёз: «…неуловимые вибрации, восходящие к области, расположенной вне пространства и времени и свидетельствующие о своей непроявленной и дословесной родине, откуда они пришли, даются слуху немногих поэтов и читателей. Однако, если поэт способен выйти на этот уровень, то читатель, даже не слыша их явно, все равно часто воспринимает поэзию такого рода как магию. Она и есть магия».

Как можно заметить, он даже прямо противопоставляет поэзию литературе, явно наследуя (ни разу им, впрочем, не цитируемому) Шпенглеру, который противопоставлял живую «культуру» ороговевшей «цивилизации» (видимо, такое противопоставление уже настолько вошло в состав очевидностей нашей культуры, что уже не нуждается в указаниях на источник). «После того, как этот внесловесный эллипс зажигается, после этого квантового сдвига в новое качество, каждое из слов стихотворения обретает возможность содержать в себе весь эллипс целиком. Т.е. в каждом слове стихотворения теперь – заключены все остальные слова этого стихотворения, все его интонации, все его рифмы или их отсутствие. И такое стихотворение – посланник жизни. Оно – её, жизни, чадо. Оно и есть – явление поэзии, а не литературы. Ибо поэзия – не упражнения в писательстве, а сущностная составляющая мира и человека, а литература сегодня – явление все более искусственной цивилизации, наивно утверждающей свою единственность и уместность».

Настоящая поэзия – то, что имеет дело с безмерностью, с бездной. Там, где «анализ» и «исследование», – не настоящее, «имитация»: «…это и есть два качества поэзии. Стихотворение, которое написано в результате полёта, потеряв опору под ногами, исключая бездну, в которой расположились на мгновение прыжка его жизнь и его смерть, и второе – автор которого подошел к бездне и её оглядывает, анализирует, исследует и описывает. Но не прыгает. А иногда и «не видит». И это два совершенно различных статуса жизни и поэзии. Каждое слово ситуации первого принципа содержит в себе бездну, руководствуется бездной, отсылает к бездне. Сам автор «беременен» бездной, и от этого даже лицо его меняется, как вообще меняются лица беременных женщин. По их тихому и сосредоточенному выражению можно опознать новую жизнь внутри них. Слова второго – отсылают друг к дружке, имеют дело друг с дружкой. Иногда это называется «школой языка». Первое – поэзия, второе – имитация». «Мы знаем, кто не разбивается, кто благополучно получает похвалы, премии, изучается  на западных кафедрах славистики. И то и другое в филологии называется поэзией. Но поверьте, это не так».

И кто же? – Не даёт ответа. Ни одной цитаты ни из одного неподлинного поэта, с демонстрацией его неподлинности, мы не увидим, – автор не находит нужным тратить время и силы на анализ такого материала и на обоснование своих связанных с ним утверждений. Собственно, ждать этого от него и не стоит: он пишет не исследования – к этому жанру он явно относится скептически – но манифесты, в которых читателю предлагается верить автору на слово – или уж поискать своих доказательств. С близкими ему художественными явлениями Тавров поступает точно так же: говоря о прозе Марианны Ионовой, которую ценит высоко, он не приводит из неё ни единой цитаты.

Начиная с каких-то пор – границу Тавров проводит нечётко, она проходит для него где-то примерно во время исчезновения дирижаблей, схода их с исторической сцены – возникают такие формы искусства, которые, в его представлении, имени искусства, строго говоря, недостойны. «Возникает искусство «информации», «акции» (бледной копии переживания), коллажа – Мондриан, кубистический Пикассо (кстати, сам весьма иронически относящееся к этой области своего творчества) и т. д., возникает всё современное «изобразительное искусство», концептуальное и информативное. Возникают «актуальная» и «университетская поэзия», мёртвые и интеллектуальные, как «фантомы» и «Миги» над Вьетнамом и Ираном». Не чересчур ли категорично отказывать в подлинности и в восприимчивости к глубине сразу всей «университетской поэзии»? Впрочем, в своей диагностике современного общества и современной (посттрадиционной?) жизни в целом Тавров вообще категоричен: «неестественна, – настаивает он, – вся наша естественная жизнь в неестественном социуме». (Если «естественное» и «сверхъестественное», как мы заметили, для него сливаются, то «естественное» и «неестественное» – противопоставлены жёстко до непримиримости).

Культуру Тавров видит как цельность, состояние которой можно оценить по любому её фрагменту, но по некоторым – особенно; есть, так сказать, участки повышенной симптоматичности. К таким относятся – помимо искусства – предпочитаемые культурой конструкции летательных аппаратов. Именно поэтому отдельный текст он посвящает дирижаблям – как отразившим в себе скорее даже чаемое, чем реальное, но ненадолго достигнутое, состояние культуры, – и довольно подробно говорит о раннем периоде самолётостроения, «между первым полетом Райтов и примерно 1908 годом» – в самолётах этого времени он усматривает чистую метафизику, самоцельную, чуждую презренной пользе. «Это феноменально-прекрасный период. Дальше проходит рубеж, после которого в дело вмешивается техника, индустрия, а так же мышление утилитаризма, целеполагания, и качество самолётостроения приобретает характер, не имеющий ничего общего с интуицией первых фантастических и хрупких аппаратов как проявлений мысли и миротворящей образности самого изобретателя-авиатора». «Аппараты, рождающиеся из головы и сердца пионеров авиации, не были «техникой» в привычном смысле – они, скорее, демонстрировали метафизические и эстетические качества как основные». «У первых авиаторов цель была – полёт. И самолет был – полётом. Это был, скорее, алхимический орган, выращенный авиатором для того, чтобы переместить его в воздух». «Полёт был, скорее, ближе написанию стихотворения, чем преодолению физического пространства при помощи физической машины».

Стихотворение, как видим, может быть, по Таврову, написано и несловесными средствами. И в самой поэзии важнее всего, в конечном счёте, – не слова: «…есть стихи, написанные не словами, состоящие не из слов – они состоят из высказывания, из сообщения, которое рвётся на губы, проходит сквозь сердце, застигая врасплох. Можно сказать, что эти стихи состоят из одного большого слова, причем, в отличие от маленьких слов, это слово-высказывание располагается во вневременном плане бытия». Ни слова, ни мысли не самодостаточны, и самые настоящие из них – те, что это осознают: «Поскольку мысль не имеет в себе самостоятельного существования, стихотворение должно быть без-умным, без-смысленным. Оно должно быть сосудом и улавливателем того, что расположено значительно глубже уровня отрывочных и обусловленных мыслей, того, что находится в без-умной области, неподвластной слову».

Слово – способ работы с до- и внесловесным, способ контакта с ним. Один из возможных способов, – и, может быть, даже не привилегированный.
«…мысли вовсе не сбрасываются со счета. Но стихотворение строится не на них. Оно строится не на мыслях, не на словах, не на филологии, не на культуре. Оно строится на том, что расположено – за словом, за филологией, за культурой. Именно это, кстати, имеет в виду Вадим Месяц, когда говорит о поэзии как о преодолении культуры. Я только добавлю – о поэзии надо говорить ещё и как о преодолении слова и знака, и филологии. Но не музыки. Потому что, – утверждает Тавров, оказываясь, как и в самой идее «преодоления», прямым наследником Ницше, – музыка по природе своей настолько без-умна, что почти полностью сливается с духом, с вдохновением».
«Не спешите переводить увиденное в слова, и тогда, возможно, на вас глянет сама жизнь».скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1 798
Опубликовано 05 сен 2016

ВХОД НА САЙТ