Мария Бушуева. ОСТАНОВЛЕННАЯ МУЗЫКА

О прозе и стихах Дмитрия Гаричева.




Позволю себе несколько эпатажное и даже крамольное для фанатов Иосифа Бродского сравнение – он в поэзии как Алла Пугачёва в поп-музыке. Не одним только голосом она сильна, но более тем, что этим голосом рассказывает слушателям всю свою жизнь – непрерывно, от начала и до конца. Так и Бродский – не поэт случайного вдохновения, но – непрерывной поэтическо-биографической медитации. И, когда его интонации мы узнаём внезапно у совсем иного поэта – я говорю сейчас о Дмитрии Гаричеве, – возникает двойственное чувство: с одной стороны, кажется, что в чужую биографию пытаются вмонтировать фрагменты своей, а с другой – сходство интонации, постепенно стираясь с экрана восприятия, как стирается первое впечатление, начинает уступать место уже иным, отдельным, уникальным впечатлениям – метафорически оформленным частностям жизни героя, живущего здесь и сейчас. Причём существующего не в мире большом и открытом, а в ограниченном пространстве замкнутого круга, в котором уместились всего две-три московские площади, три-четыре улицы и река Лажа с прилегающим городком, несмотря на его кажущуюся географическую и пространственную протяжённость. И ограниченность этого круга не связана с деталями и образами стихов Гаричева – в них представлено достаточное жизненное, бытийное и книжное разнообразие, – но с какой-то внутренней замкнутостью, неким метафизическим запретом, имеющим, если выразиться поэтически, магическую природу – запретом на осмысление реальности как не поддающейся контролю и проникновению в неё в качестве своего элемента системы. Поэт наделён более чем поэтическим сканированием – поэтическим рентгеном: он чувствует больше, чем понимает. Хотя, на первый взгляд, уверен в обратном.

суетится листва неподвижен седой педсостав шепчут матери в траурных перьях кирпичным отцам
стой и ты при скорбях напрочь лето своё отсвистав наше дело сентябрь остальное ты выдумал сам

но пронзительна выправка сохнет красивая тушь трепет юнкерской курточки палец на темляке
потому что не жизнь а другая какая-то глушь завелась за мостами и рельсами невдалеке [1]

Это удивительно точно выраженное ощущение, что не жизнь «завелась за мостами», а «другая какая-то глушь» – ключ к важной сфере авторского самосознания, которую можно определить как метафорически выраженный вариант экзистенциализма. Потому что и стихи, и повесть отражают ту порой невыносимо трудную жизненную, а конкретнее, психологическую ситуацию, в которой оказывается лирический герой, alter ego автора, у которого нет под ногами почвы: он реальному миру чужой. Он не любит его, не любит тотально и окончательно, что точно отметил в своей мини-рецензии Кирилл Анкудинов, говоря о реалиях повести «Река Лажа» («Октябрь», № 2, 2016) [2]: «Гаричев пишет о мире, который он тотально не любит. Это мир глубинки, которая тем глуше, чем ближе к Москве. Мир провинциальных маньяков и графоманов; в самом лучшем случае, мир неудачников, когда-то подававших надежды; мир затхлых тёмных коридоров, захудалых редакций и литературных объединений. Я знаю этот мир хорошо. О нём можно написать интересно, но о нём следует писать НЕ ТАКИМ языком». (Живой Журнал Кирилла Анкудинова, запись от 6 апреля 2016).

Эта нелюбовь отчётлива и в стихах Дмитрия Гаричева. Причём, освещённая авторской одарённостью, она получает какой-то жутковатый, пессимистический, витально обречённый оттенок. И конкретность деталей и образов, как ни странно, только усиливает этот оттенок, сгущая до чёрной тени. Поэт (а Дмитрий Гаричев и в прозе именно поэт) как зависший мост между двумя берегами – магический запрет на движение не даёт ступить ни в одну сторону. Именно потому он озабочен материальным (и это проступает в стихах): эта озабоченность – способ «заземлиться», всё-таки сойти на берег с шаткого моста чистого восприятия и замереть «наугад под стеклом сентября», сделав «пробный кадр на мобильный спиною к воде с чёрных набережных из нигде».
Именно оттого так тяжела концовка повести «Река Лажа», о которой и пойдёт разговор. Добавлю только, что способность быть чистым прибором восприятия (я уже как-то писала об этом) – признак настоящего художественного дарования. Повесть сразу удивляет, казалось бы, несоотносимым: латентно детективный сюжет подан силами поэтической прозы, часто называемой «орнаментальной». Некоторую претенциозность и метафорически усложнённую, даже натужную выспренность стиля как-то легко прощаешь, увлекаясь, конечно, не сюжетом, но той игрой, которую автор ведёт по правилам: «текст ради текста» или «изобразительность ради изобразительности». Игра получилась увлекательная, но все-таки игра да не совсем, ведь правила нарушены: если отнестись к «Реке Лаже» как к полноценной повести, не ставя целью блуждание по тропам (в двух смыслах), то есть как к тексту, имеющему свою живую содержательную парадигму, это обнаруживается. Потому что повесть «Река Лажа» – о детских страхах, о гибельности сверхчувствительного восприятия, если это восприятие не защищено высшим – в повести это православная вера матери героя. Светлая нить связи с матерью – самый тонкий и нежный лейтмотив повествования. Есть в повести один очень важный образ – образ холода: «Птицын выучил холод как азбуку или цвета светофора (...). Холод был языком и резцом, но и писчей бумагой, и деревом; он кивал отовсюду, посвистывал и нагонял, верещал из метавшейся в парке куницы и топорщился высохшими лепестками с доски объявлений». Холод – это одиночество. И ему противостоит только любовь матери.

А если ещё короче – «Река Лажа» – об ужасе.

Жуткие пространственные реалии напомнили мне Дмитрия Бакина и Александра Кузьменкова. Впрочем, кошмарами провинциальных околостоличных городов, наверное, мрачно пестрит проза многих. Но Дмитрию Гаричеву удалось поставить диагноз этому явлению: «Его (альбома «Опиум». М. Б.) эпидемическая популярность в провинции, в их зачёркнутой, приостановленной местности, в беззарплатных и драных её городах, посекаемых водочной моросью, объяснялась во многом тем самым отсутствием пересечения с происходящим, абсолютным нулём интереса к нему».

Вот этот абсолютный нуль – и есть самый главный ужас, ощущаемый героем. Абсолютный нуль здесь – сама смерть, которая всюду: в школе и на улице, на заводе и в болоте.

«…в коридорном кармане, предварявшем мужскую уборную, обвалилось большое окно, с головой задавив направлявшегося до вечерней оправки пятиклассника-гэшника. Птицын, за безупречность в учёбе отправленный школою в траурный караул, поразился сложенью несчастного, помещенного в гроб, как в пенал. Слабо-жёлтый, как сливочный крем, гэшник Вадик Сенцов стал вторым toteskind'ом в синодике Птицына, увязавшись за Павликом-вшивцем с большой карусели: Аметист мало знал о них и сохранял имена эти в памяти бледной подобно тому, как берег в своей тумбе вплотную к кровати дедову губгармонику тёмного происхожденья, искалеченную ещё старшими внуками, ожидая, когда истреблённая музыка заведётся опять в узком продолговатом гнезде».

Смерть идёт по пятам за героем повести, но и сама провинциальная жизнь для него – и символ гибельности, и нескончаемый ночной кошмар.

Действительно ли такова околомосковская провинция? Я, к примеру, люблю ауру старинных городов – Волоколамска, Коломны... Может быть, у автора это художественно закодированный психологический феномен остранения – когда, чтобы уехать, оборвать связи, нужно увидеть родное место в самом мрачном свете, увидеть смертельно опасным (оттого герой в конце должен утонуть в болоте), и такая подмена родного на ненавистное даёт толчок к переходу на новую орбиту?

По ходу чтения вспоминались: Саша Соколов со «Школой для дураков», –сходной даже не стилистически, а именно щемящим одиночеством героя, и Александр Гольдштейн с его стилистической витиеватой усложнённостью, казалось бы, близкой прозе Велимира Хлебникова, но на самом деле имеющей противоположный вектор. Гольдштейн, стремясь не дать слову покинуть свои границы, распространяя его власть на конкретику бытия, изогнутому инверсией смысла, и, в конце концов, свёртывая все несловесные, уже изогнутые инверсией в трубочку слова, как бы отменяет их отдельное существование. У Хлебникова наоборот: словесная сложность спрессовывается до камня образа, в котором уже спрятан звук, и внезапно вылетающее облако иного смысла –теперь несловесного, – порой полностью закрывает конкретное, но, главное, обнажает именно внесловесный жест – жест рока, который всегда значительнее слов, на более высоких уровнях бытия ненужных вовсе.

У Дмитрия Гаричева тоже сквозь стилистику проступает жест рока. И, хотя «Река Лажа» – это именно проза поэта, ритмизированная, перегруженная порой претенциозной, иногда несколько искусственной образностью, – потенциал прозаика она тоже обнаруживает: лица персонажей сначала проступают сквозь поэтическую усложнённость текста, точно из зелёной толщи воды памяти лица утопленников. Но постепенно, как бы возвращаясь к жизни, эти лица обретают достаточно точные очертания, чтобы мгновенно, после обретения образа, исчезнуть для автора, отправленные в тот самый «абсолютный нуль» его к ним потерянного интереса.

Писатель Дмитрий Гаричев напоминает туннель, по которому все внешние впечатления, уходя в сторону подсознания, потом возвращаются тем же узким путём, став образами с привкусом отчаянья от встречи в глубине туннеля с чем-то непостижимым и пугающим. Страх в повести «Река Лажа» живёт и снаружи, и внутри. И потому автор и в прозе, точно так же, как в стихах, не ступает за границы ограниченного круга – какого-то не обозначенного словами, но осязаемого в подтексте повести магического самозапрета на выход в открытые пространства собственного выбора. Поэтическое восприятие слишком слабо, чтобы удержать от отчаянья и страха, но достаточно сильно, чтобы пишущий ощущал себя поэтом. То, что Дмитрий Гаричев поэт – и в стихах, и в прозе – легко доказуемо, достаточно задержаться на любой странице повести (я привожу случайный отрывок):

«С приближеньем зимы, переваливая промежуток дурного бесснежья, город глох и кургузился, жёг фонари и стучал костылями в котельном дыму. Больше радиомачт под Затишьем и Ткацкой зазубренной башни ему шли его бомбоубежища, люки и полуподвалы, где покоился немощный дворницкий скарб. В октябре север вскидывал флаг холодов и трамвайные льготники, насмерть застряв на разъезде, однопутной заложники линии, совокупно смерзались и не отступали, как бы Севастийские воины. Птицын, сжавшись, вжимался в спокойную мать и, наслушавшись и от соседей, и в очередях, клял ничтожную власть, кинувшую страну без заботы и встречных трамваев. В обездвиженном коконе с острым клеймом RVR на преграде, скрывавшей вагонного кормчего, усыпительно веяло стыдными хворями тыла. Зависали обычно за три перегона до дома, против муторного кафетерия «Чайка», о ту пору подёрнутого уже славой разбойничьего токовища, отстранившей от здешних клеёнок немногую мирную публику, и не знали, как спешиться и дошагать что осталось. Сидя так и шепча небольшие и злые слова в истончающееся родное пальто, он прочувствовал лживость тепла и приспешных ему батарей, поролона оконных щелей, стекловаты, кожзама, носков шерстяных и поддельных «алясок» из вьетзакоулков их рынка с раскладушками вместо прилавков».

Можно любить или не любить такую прозу – но не признать автора поэтом невозможно.

Настоящая литература рождается на стыке реальности обычной и непознаваемой. Именно потому власть прозы Л.Н.Толстого и Достоевского так сильна, что их творчество – это «почти нечеловеческая тайна», по точному определению В. Набокова. Недаром Льва Николаевича М. Горький в «Портретах» называл колдуном. Если у поэта или прозаика отсутствуют дополнительные «антенны» для сверхвосприятия, он или обречён быть крайне средним писателем-традиционалистом или, обладая умом, способен выбрать путь герметичных формальных поисков, восполняя отсутствие в его творческом арсенале образов реальности непознаваемой, той, что за пределами власти сознательного и рационального структурирования, – конструированием интеллектуальным, комбинаторикой ума и философской надстройкой, превращающий обычный черный квадрат в «квадрат Малевича» – великий символ конца искусства, за которым опять же следует новое его начало. У Дмитрия Гаричева «антенны» имеются, но пока автор использует чаще не их, как бы не доверяя тому, что невозможно определить словами, а руководствуется принципом демонстративным: писать намеренно сложно и необычно. Дмитрий Гаричев необычен и так. Стоит ему поверить в себе случайному, а не идти по узкой полосе намеренного. И тогда туннель восприятия станет взлётной полосой таланта.  

Есть у Дмитрия Гаричева стихотворение, в котором возникает образ «лажи-реки». Здесь уже откликается не Бродский, а немного Вадим Месяц. Но это не так важно. Важно другое – в стихотворении очень тонко и точно выражено авторское самоощущение: он так не любит то, что описывает, потому что не верит не только в существование объективной реальности, принимая её за вечный ночной кошмар, но сомневается и в реальной телесности своей. И этот отсвет ирреального – самое интересное и в его стихах, и в его прозе, которая, в общем-то, тоже стихи.
                                                          
лажа-река озеро урон
неисцелимый стыд
ловко подветрен со всех сторон
в поймах у нас свистит
в чём ты нашарил себе упор
что измудряешься совершить
в лес оловянный забредши по
самые коверши

чёрной резиной не вдруг обут
мутно просвеченный как дензнак
зри яко непогодь и скорбут
точат слезящийся березняк
дальний истаивает рожок
ластится к сердцу вредит уму
с кем это ты говоришь дружок
мстишься кому



_____________

1 См.: Дмитрий Гаричев. Безъязыкая местность // Знамя. 2014. № 4;
Вратарь, предатель и жених // Homo Legens. 2015. № 1;
Инженер говорящих собак // Сетевая словесность. 2011. 7 июля;
Посильно напеть: семь стихотворений // На середине мира. 2015. – Прим. ред.

2 См. также мнение Ольги Славниковой (написавшей предисловие к публикации повести в журнале «Октябрь»): «…повесть «Река Лажа» – это фактически очень большое стихотворение в прозе. И язык удивительный, живородящий. Это именно проза – причём в том качестве, в каком я её люблю; с моей точки зрения, именно такой язык имеет наибольшее право на существование» // Лиterraтура. 2015. № 63. – Прим. ред.скачать dle 12.1