facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 132 февраль 2019 г.
» » Марина Гарбер. ИСКАТЬ РЕСНИЦАМИ ЩЕГЛА

Марина Гарбер. ИСКАТЬ РЕСНИЦАМИ ЩЕГЛА

Марина Гарбер. ИСКАТЬ РЕСНИЦАМИ ЩЕГЛА
(О книге: Юрий Казарин. Стихотворения. – М.: Русский Гулливер, 2015)


Поэзия Юрия Казарина – поэзия избытка. Здесь много снега, птиц, земли, неба, воды, природы вообще; цвет и свет, как, впрочем, и однотонная тьма, представлены в этих стихотворениях как природная, ощутимая кожей данность. Возможно, такая избыточность обусловлена масштабом места, переполненностью пространством, которую не стоит путать с пресыщением. Перед нами, безусловно, поэзия места, так как географический locus standi в этих стихотворениях чётко обозначен. При этом следует уточнить, что этот мир не густонаселён людьми, в нём, разумеется, живут люди, но они редки, точнее было бы сказать, штучны. Это, прежде всего, мир природы и одного индивида, помещенного в центр обдуваемого всеми ветрами пространства. Такое неравное соотношение земли и человека на ней, контраст между необъятным простором и обособленной человеческой фигурой свидетельствует не столь об одиночестве (ведь горожанин, втиснутый в плотный урбанистический ландшафт, не менее одинок), сколь о безошибочно узнаваемом звучании «уральской ноты». Поэты Урала действительно по-особому, по-своему воспринимают пространство: у них оно жёсткое и податливое одновременно, вертикальное и горизонтальное, обрывающееся и продлённое (нескончаемо длящееся), неохватное и в то же время почти приручённое, ручное. Пожалуй, отсюда – казаринское ощущение безграничности бытия (бытования) – человека в природе, природы в человеке, нас – в Творце, Творца – в нас.

Божье слово беззвучно, оно «слышится» в интервалах между птичьим кукованием, в воздушных прорехах между словами: «Имя собаки — выдох и вдох. / Отчество – Бог», «Речь Бога – “полная тишина”», «Голос у него такой высокий, / что не слышно голоса его»… Потому понятия «дух» и «душа» у Казарина естественным образом ассоциируются с выдохом: «Если захочешь увидеть душу – / просто выдохни» (вспомним Цветаеву: «Паром в дыру ушла / Пресловутая ересь вздорная / Именуемая душа. / Христианская немочь бледная! Пар!»… Казаринская «вода по воде» (дождь по реке?) суть «призрак призрака Творца». Бог в поэзии Казарина частично скрыт, фрагментарен, впрочем, как и ангелы. Однако «святое присутствие» в этих стихотворениях ощутимо и многообразно проявлено – оно тактильно, визуально и обоняемо, иными словами, в определенной степени физиологично. Мы ощущаем запах Его кепки, улавливаем, как «пахнет трава у порога / ногами прохожего Бога», узнаем Его в бредущем вдоль улицы старике в длиннополом – до самой земли – пальто, слышим, как Бог говорит во сне, будто щелкает птица, видим, как безымянный «мужик с хрустальным плугом» перепахивает облака, замечаем следы – на воде, на снегу, ловим взглядом ангельскую «пяточку золотую»… Мы также знаем, что «Бог обитает всюду, / не выходя из сада», что «в слюне господней / звук вызревает в слово», и, если повезёт, мы когда-нибудь сподобимся «услышать полное молчанье / из первых уст». Собственно, эта тактильность и сравнительная «физиологичность» божественного, идеального, нематериального, его обретаемая в слове фактура, превращает невидимое в видимое, как бы материализуя «всё, что он вечно помнит, / всё, что незримо здесь». Избыточное упоминание Божьего имени в стихах Казарина, пожалуй, отчасти оправдано этим повсеместным присутствием небесного в земном, более того, избыточность, в конце концов, оборачивается для поэта необходимостью.

---
За богом случается бог,
он тоже не может без бога.
И неба хватает на вдох
и даже на выдох немного.

---
всё глубже вдох, всё ближе к Богу Бог…

---
В темноте прогудят оцинкованные.
Донесешь этот крест как-нибудь
до конца.
Бабьи руки ведут вдоль небес — нецелованные –
Млечный Путь
от Творца до Творца.


Любопытно, что название тонкой критической статьи пера Юрия Казарина о поэзии Александра Кабанова представляется своего рода самоцитатой из приведенных выше отрывков: «От Бога и до Бога». Вспоминая известную фразу о поэтах и поэзии, можно повторить её применительно к критическим опусам: о чем бы мы ни писали, мы пишем о себе.


Книга Казарина пронизана ощущением временности земного бытия: жизнь, по сути, есть привыкание к земле и постепенное, с годами, с приходящей зрелостью, отвыкание от неё. Нередко смерть на этих страницах представлена как действие извне – «О, Господи, не умирай / своих животных и растений», «Но время – это свет, и он тебя вдыхает. / Но вечность – это тьма: она тебя умрёт» – но как отчетливо проступает в этом «умрет» не насильственное «убьёт», а успокоительное «умиротворит». Однако смерть здесь – также всеобъемлющий, всеохватный взгляд: «Не пустотою стать, а новой частью взгляда / окружного, когда всё видится…».

---
Даже когда исчезну
тысячу раз подряд –
будет тревожить бездну
мой бесконечный взгляд.
---
Медленный взгляд оттуда,
где умирают звуки,
где происходит чудо
прямо из этой муки.


Такой взгляд запечатлевает мир, он «держит» его на ресницах, сохраняет в зрачках, тем самым продлевая бытие – по обе стороны света: «И длится с северо-востока / очей хрустальная верста», «Север-юг, запад-восток – / это птичьи зрачки»; «Не взгляд – а Млечный мост…». Взгляд Казарина – медленный, пристальный, длящийся и всеобъемлющий. Поэт извлекает из узких зазоров еле видимое, доступное исключительно его глазу. Живущий в неохватном пространстве, самим своим даром он обречён на эту светлую муку – всю жизнь искать «ресницами щегла». Именно поэтому «ресница» столь часто мелькает в стихотворениях Казарина – как хрупкая и одновременно надёжная опора взгляду и миру, цепляющемуся за него как за спасительную соломинку:

---
Стужа слепила пяток ресниц
в свет, в ледяную ржавость,
чтоб не забыть перезябших птиц,
чтобы слеза держалась.

---
Всё-таки скорость взгляда –
это не скорость птицы,
а намерзанье сада
на острие ресницы.


Таково казаринское зрение – чуткое, пристальное, бережное всматривание, видение не только мира окружающего, но и скрытого: «Меж безднами двумя / то лодка, то ресница»… У Казарина находим сродную интерпретацию поэзии – безыскусного, ибо естественного (sic!), искусства: поэзия как бы находится в схожем «пограничном» состоянии, положении «между» и в то же время ей присуща проникновенность – в смысле всепроникаемости, движения вглубь и сквозь:

---
Утешь меня, утешь,
глагол, своим недугом –
своим зияньем меж
значением и звуком.


Казаринская лирика во многом полагается на веру в то, что искусство не подменяет природу, не копирует жизнь, не подражает ни тому, ни другому, но отождествляется – ибо равно – и с природой, и с жизнью, – оно и есть тот зазор между вдохом и выдохом. А природа сама по себе – законченное искусство, потому пейзаж у Казарина – цельные и зачастую обрамлённые картины:

---
Прошли по берегу коровы,
оставив в пестрой наготе
себя гравюрой на воде…

---
…обрамлено в оконную раму:
И, как заведено,
скользит с небес пшено
по лунному осколку
из рук — из первых, но
невидимых, поскольку
кончается окно.

---
…видно рыбку,
она держит себя, как скрипку,
упирается в глубину,
исполняя во сне улыбку
и крещенскую тишину.

---
И черно-золотой,
как божьи брови, шмель
под страшной высотой
несет виолончель.


В этих стихотворениях трава говорит «умираю», «шёпотом дождь поет», осень сходит с ума, «зима вползает в лес», бабочка «пришивает к воздуху влажный взгляд», деревья идут, дождь стоит, как сад, «вода понимает, что скоро зима», снег очеловечен:

---
Снег в форме машины едет издалека,
снег в форме деревьев лесом стоит, пока
снег в форме мужчины ищет в толпе огня
и пролетает мимо в форме тебя, меня,
города и деревни, ветра в моей глуши
белого — в форме снега – шире живой души, –
и переходит в поле, где его из-под век
бездны не проморгает плачущий человек.


У Казарина, поэта зрительного склада, взгляд – неизменно подстёгиваемый воображением – опережает слух. Более того, тишина оказывается лучшей, чистейшей музыкой; вспомним приведённые выше строки о том, что «полная тишина» и есть Божья речь – вот она, тютчевская «жизнь в себе» и мандельштамовская «первоначальная немота» – silentium! Посему поэт нередко выбирает добровольную и даже безболезненную «гибель слуха» и, соответственно, блаженство немоты: «Мне хорошо в твоем аду / молчать над бездной». Потеря зрения (внутреннего) для него была бы куда более трагична, так как ознаменовала бы безысходный и беспросветный тупик: «Так пасмурно, что нету небосклона / и некуда мечтать». Поэт жив, «пока у здешних мест / не звук – а расстоянье». О «здешних местах» Казарин пишет много и щедро: там и лес, и снег с дождём, и замёрзшая река, и простой уклад деревенской жизни; пишет честно, без сентиментализма, о «волчьей округе», о родном «убогом крае» – но видящий да увидит, что (точнее, Кто) скрывается в корне последнего прилагательного с ярко-выраженной эмоциональной окраской: «убогий»... Или же вот такая обманчивая декларация «нелюбви» к отечеству, где слог «-не-» намеренно повторяется (в общей сложности четырнадцать раз), обозначая приятие через негацию, слияние – через отторжение:

Отвернувшись к стене,
чтобы прямо сказать стране:
ненавижу тебя, но не
умирай, оставайся во мне,
словно небо, растущее вне
понимания неба; в вине
не тони, не куражься в огне
стужи, ужаса и, к стене,
но с другой стороны – в окне –
отвернувшись, прижмись ко мне.


Казарин не сторонится слёз (не скупых, но тихих), и их показ – не надрыв, не стилевой сбой, ведь его поэзия достаточно сдержанна, а дань правде, себе самому – каков ты есть. Это такой род лирики, в котором «старомодные» слёзы не вызывают ни раздражения, ни усмешки, ибо она вся насквозь пронизана сострадательным – не жалостливым, не свысока, а на равных – наклонением к окружающему миру.

Сборник «Стихотворения» состоит из двух объёмных разделов, в свою очередь составленных из нескольких книг и циклов. Можно предположить, что в то время как композиция сборника была тщательно продумана, её лирическое «сюжетостроение» (не путать с повествовательностью) оказалось (не)случайным «побочным» продуктом: сначала – жизнь во всей своей фронтальной экспозиции, в которой дух места передан топографически, почти физически, буквально; потом – смерть любимого человека, определённость, неизбежность и, самое страшное, бесповоротность; потом – жизнь – после смерти, которая частично оказалась твоей собственной… Итак, уже в первых частях книги отчётливы предощущения, предвестники грядущей трагедии, настоящей боли, возможно фантомной, возможно, себя же предвещающей, но не выдуманной. Собственно, поэтому ощущение края обостряется в любовной лирике Казарина («Цикл Елене» и другие стихотворения); тема любви в книге переплетена с темой смерти, – это, в общем, один пронизывающий сборник мотив: «Одностороннее движенье / любви и смерти»... Безусловно, почти каждому большому лирику знакомы похожие предчувствия горя, которое, кажется, сначала долго и болезненно вызревает в поэте для того, чтобы в свой срок (или, чаще всего, до срока) полновесно обрушиться на всё живое. Порой кажется, что эти стихи написаны не в закатный час, нет, а в последний момент перед тем, как погаснет солнце. Но, повторюсь, о чем бы ни велась речь, Бог в этой поэзии не исчезает, ощущение постоянного Божественного присутствия на этих страницах неизменно. Более того, при чтении «Стихотворений» думаешь об ещё одной непрерывности – человеческого бытия, безусловно, включающего в себя и небытие, которое, как известно, в свою очередь рифмуется с вечностью; а также непрерывности – в смысле продолжительности, длительности, бесконечности – земли, тверди, почвы, которую классик не случайно, посредством соединительного союза «и», однажды и навсегда спаял с судьбой. Посему небо у Казарина почти всегда закольцовано с рекой, жизнь – со смертью, человек – с Богом... Вся его поэзия – поэзия водоворота, взаимообмена, смешения и отражения.

Как долго лошадь пьет из лужи:
сначала ноздри, очи, уши
свои, потом кусок небес
и в кромку врезавшийся лес.

И дождь идет, у нас бывает –
он лупит вкось по пузырям,
и лужа ноздри раздувает
навстречу розовым ноздрям.

Целуйтесь, два лица природы, –
и жажда жизни, и любовь,
пока несут над бездной своды
вода и кровь, вода и кровь.


Если долго смотреть в воду, вода посмотрит на тебя. Вода – и зеркало, и бездна одновременно:

Большой реке в наклонном русле тесно:
отняв себя от глиняного дна,
она встает, как вечный дождь, отвесно
и льется вверх в мерцающую тьму
навстречу возвращенью своему.


Помимо прочего, вода, как известно, является универсальным символом времени. Время, подобно пространству, в поэзии Казарина неотъемлемо от природы, и посему, будучи одной из мер длительности бытия, – беспрерывно, структурировано, закономерно и, следовательно, суще (буквально: существующее, имеющееся в наличии). Поэтому видится столь примечательным тот очевидный факт, что стихи Казарина обычно «случаются» (не рождаются, а собственно происходят) в настоящем времени, которое представляется не только самым уступчивым и подлежащим изменениям, но и самым всеобъемлющим, полным. Ведь, если сильно упростить Бергсона, настоящее есть продолжение прошлого, которое по мере движения обращается в будущее. Как, например, в этом, длящемся – подобно вспышке спички – всего лишь несколько мгновений, воспоминании, которое объединяет зримое и тактильное с лишь подспудно ощущаемым:

Собака плавает в пруду.
Я что-то спички не найду.
Вот сигареты, пальцы, губы,
вот берег, лес, плотина, срубы,

вот неба с ласточкой торец,
и с черной удочкой отец
стоит над прудом и в пруду
не отражается, покуда

плывет собака ниоткуда.
А спички – вот, и это – чудо
в две тысячи восьмом году.


Это и есть «космологическая стрела времени» по Хокингу, – попросту говоря, то направление времени, в котором Вселенная неукротимо расширяется. И вот ещё один парадокс: чем глубже и сильнее ощущение этого неукоснительного вселенского расширения в поэте, тем ёмче его стихотворения. Казарин – мастер миниатюры, и в этом мастерстве есть нечто от бережливого отношения к поэтическому пространству, от опасения невольно засорить его – лишним, довесочным, чужим. В целом, кажется, поэт намеренно избегает реминисценций, сторонится интертекстуальности, кивков и экивоков. Однако иногда и, думается, не преднамеренно, выныривая из «черного ящика» культурной памяти, чужие строки нет-нет да проникают в казаринские стихи. Например, в строках «…а жизнь и любится, и дышит / теплее женщины в снегу» – отчетливо слышен и виден чёрный мандельштамовский ангел. Или же при чтении строк из стихотворения «У ласточки две родины. Она…» – «На родине смертельный снег растёт…» – моментально приходит на ум мечущаяся между мирами ласточка Мандельштама: «Не слышно птиц. Багульник не цветёт». Или же – отчётливая есенинская интонация в стихотворении «Учится забвению Овидий…». Или же невольная перекличка – «…мертвая бабочка в бочке – / может, живая она» – с «Бабочкой» Бродского: «Жива, мертва ли – / но каждой божьей твари / как знак родства / дарован голос …». К слову, примечательно, что если у Бродского к концу довольно длинного, разбитого на главы стихотворения бабочка оборачивается метафорой поэзии, «лёгкой преградой» между поэтом и небытием, то у Казарина, уже в другой миниатюре, бабочка служит схожим связующим звеном, сродной защитной преградой, невесомым, но надёжным щитом от всепоглощающей бездны:

Не над бочкой, а прямо над бездной
без беды, без любви, без труда
между небом и пленкой небесной
белый трепет расплющит вода.
Это бабочка. Это распятье…


А еще дальше, уже ближе к концу книги, словно по цепочке чудесных метаморфоз, казаринская бабочка воскресает: «…смерть, глотая горький дым, / живую бабочку вернула»... Подобные отголоски, пускай временами неумышленные, не придают этим стихотворениям так называемой «литературности», они, скорее, четче обозначают собеседников поэта, не только очевидных – Бога, время, природу, – а также любимых людей, близких по духу уральских поэтов, – но и тех, которые некогда жили и дышали тем же, чем дышит современный поэт.

Стихи Казарина моноголосы, как моноголосо любое прямоговорение. Возможно, это одна из причин их нарочитой антисюжетности, антидиалогичности, их тяготения к той, неподвластной пересказу, эфемерной и нерасщепляемой лирической эссенции, состав которой не поддается точной формулировке. И даже в редких стихотворениях, в которых присутствует легкая фабульная наметка, лирическое развитие принципиально и глубоко антисюжетно, как, к примеру, в «Я чувствовал, когда на мушку…», «Косноязычные с мороза…», «В этом доме был вчера покойник…» и других.

…Спит в саду зареванный мальчишка
с яблоком надкушенным в руке.

Видит он: на кладбище копают,
старики заглядывают в сад.
Слишком высоко они летают –
мальчики туда не долетят.

Кстати говоря, детские образы у Казарина, судя по всему, связаны с его способностью видения взрослых такими, какими они были в детстве – словами Цветаевой, какими их задумал Бог, и ещё не испортили ни родители, ни жизнь вообще. Подобно тому, как тема любви у Казарина спаяна с темой смерти, тема детства закономерно связана со старостью, и дальше, глубже – с бессмертием: «Я у мамы красив и бессмертен, / если раньше ее не умру»; или:

Через ночной огород
невысоко над землей
стрелкой, зигзагом, петлей,
вздрагивает, как сердечко, плывет
свет убывающий, полуприкрытый,
света немного – щепотка, щепоть,
словно с фонариком к дому идет
ангел, мальчишка, Господь,
тьмою омытый.


Поэтическая речь поэта лишена модного нынче косноязычия, смысловых ребусов, той толики зауми, которую подчас путают с не подлежащей разгадке тайной – необходимой составляющей истинной поэзии. Эта речь ясна, намеренно и нарочито, порой ясна до отрезвляющего эффекта, но когда поэт позволяет себе «выйти из себя», нарушить собственное письмо, сбиться с такта, расфокусировать своё зрение, его поэзия становится, в прекрасном смысле, воистину неожиданна и необъяснима. Более того, она перестаёт нуждаться в подробном объяснении, как не нуждаются в настоятельном втолковывании такие «простые» вещи, как любовь и вера.

И пускай утверждение выше о чарующей неожиданности поэзии продиктовано сугубо индивидуальными предпочтениями рецензента, всегда с уважением относившегося к способности поэта (любого большого поэта) идти наперекор самому себе, – не процитировать один из таких шедевров, нарочито выпадающих из уже сложившейся «своей» песни, невозможно:

Щелчок по зеркалу, по черному стеклу –
и дробь ознобная, и рождество по коже:
так птичка екнула у гоголя в углу
из равнобедренной густой ветвистой дрожи.

Из сердца выжатого движется сильней
во тьму отверстую лавина алфавита…
В лесное зеркало насыпан соловей
так глубоко, что зеркало разбито.

И слух кончается. И зрение ушло
в себя, как вдох, мерцающий на взрыдах.
И если взгляд врезается в стекло –
то это – выдох.


Люксембург, 2016скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 064
Опубликовано 03 июн 2016

ВХОД НА САЙТ