(О книге: Елена Зейферт. Потеря ненужного: Стихи, лирическая проза, переводы. – М.: Время, 2016. – 224 с. – (Поэтическая библиотека))
Первое, что сразу захватывает внимание: эта речь чрезвычайно, на редкость плотна и переполнена жизнью. Иногда она производит впечатление даже перенасыщенной, вплоть до некоторой агрессивности по отношению к читателю, которому с самого начала задаётся высокий уровень напряжения. Для свойственного Зейферт способа говорить не просто нормативен, но принципиален избыток поэтических событий: разных – образных, фонетических, динамических, эмоциональных, – избыток поэтического движения, приходящегося на любую единицу текста – хоть на строку. В том числе – даже, пожалуй, как правило – движения разнонаправленного, вплоть до (кажущейся?) противоречивости, парадоксальности.
Это, конечно, – впечатления, наиболее поверхностные из возможных. Но Елена Зейферт – поэт такого свойства, что в её случае к происходящему на поверхности нам, читателям, стоит быть не в меньшей степени внимательными, чем к внутреннему рельефу происходящего. Этот внутренний рельеф вылепливается поверхностью с большой точностью.
Причём плотность происходящего, теснота событийного ряда в этих текстах такова, что не только из каждого стихотворения – едва ли не из каждой строчки можно вытащить всё упакованное там мировосприятие автора. И даже нечто ещё более осознанное и продуманное: мировоззрение. Потому что здесь, безусловно, всё – о мировоззрении, об авторской, личностно прожитой версии того, как устроен мир. Очень хочется избежать слов типа «манифест», «декларация» и «программа» как чересчур рассудочных, но важно обратить внимание на то, что во всех текстах книги явно выговаривается, осуществляется общее представление о мироустройстве и позиции человека. Это – онтологическая поэзия, даже когда любовная лирика (впрочем, отношения человека и мира – разве не любовь, и проговаривание этих, страстно и требовательно проживаемых, отношений – неужели не лирика?).
И всё это видно уже в первом стихотворении книги, которое, независимо от степени умышленности того, что оказалось в ней первым (кстати, оно же – одно из наиболее сильных), сразу предъявляет нам в концентрированном виде все – по крайней мере, главные – особенности авторского говорения о мире. Оно само – маленький манифест и может быть прочитано как ключ ко всему последующему.
Молчание Тихий пасечник, соты твои пусты, как сады,
сиротея, просишь ещё немного родства.
Семена сухих губ превращаются в глиняные слова,
колосятся трещинами, шепчут – воды, воды,
но, увы, умирают, хоть сразу им пить даёшь.
Символ глиняных сотов в ладонях уже невесом.
Ты лишён дара речи. А клёны цветут кругом
и взахлёб хвалят нежный воздух, весенний дождь.
А в твоём сознанье зима, удушье, беда.
На молочном снегу ворох жёлтых умерших пчёл –
оболочки слов, ты их создал, понежил, прочёл
и, увидев их смерть, навсегда отпустил в холода.
Бросить соты пустые — решает пальцев суд!
Лучше выменять их на блага или продать с лотка.
Но кто скажет, что глина на языке не сладка?
Слаще мёда, когда к кадыку подступает зуд.
Пусть молчит, сколько может, униженная гортань.
Новых рек не услышать, пока запрещает снег.
Но дождёшься рождения — слово живое у рта,
словно чёрточка боли, даст наконец побег.
«Соты твои пусты, как сады» – да кто же видывал, думаешь сперва, пустые сады? Сад – не образ ли это, скорее, полноты и избытка, само это слово не вызывает ли прежде прочего в воображении плодородность и жизнь? Затем понимаешь: здесь работает, опережая приписанное ему культурой значение, – чистый звук, его телесные свойства, осязаемая ухом фактура. «С», «т», «д», «п», «х», «ш», «щ» – фонетические образы сухости и жажды, – того, о чём, собственно, и речь: «Семена сухих губ превращаются в глиняные слова, / колосятся трещинами, шепчут: воды, воды…» (Сюда же упакован ещё один видимый парадокс: «трещины», спутницы сухого и мёртвого, – ведут себя как живое, влажное, растущее, – колосятся.)
Становится очевидно, что звук со значением тут на самом деле заодно, они выполняют разные уровни одной работы. Пустота сведённых фонетикой воедино сот и садов – об одном: она живая, чуткая, трудная. Это – пустота ожидания: плодов, мёда, жизни, которые их заполнят, – раскрытая им навстречу.
Да здесь и жизнь со смертью заодно, пожалуй, – они тоже делают одно дело, прорастают друг из друга, оборачиваются друг другом. Живым может оказаться что угодно: «…Но кто скажет, что глина на языке не сладка? / Слаще мёда, когда к кадыку подступает зуд».
Тут что ни слово – то ключ.
(Почему-то кажется, что стихотворение написано очень молодым человеком: одновременно размашисто-категоричным – и смертельно, до самозабвения влюблённым в мир. Такими бескомпромиссно-серьёзными бывают только в молодости. Позже обыкновенно уже включаются защитные, самооберегающие, сбрасывающие напряжение механизмы.)
Я неспроста задерживаюсь на начальном стихотворении так долго: оно – едва ли не сгусток всего последующего и поможет многое понять. В этом тексте свёрнуты ведущие интуиции, которым предстоит пронизывать, с большим или меньшим напряжением, всю книгу. Это: родство всего сущего (и не только живого, но и живого и мёртвого); подробно-телесное проживание мира – в некотором смысле, жаркое его ощупывание, но не только (зрячими) пальцами, но всем телом сразу; неотрывность от чувственного начала – почти тождественность ему, проникнутость им! – не только душевного (это-то вполне очевидно), но и умственного, даже умозрительного. Здесь заявлены темы, принципиальные для Зейферт, причём не только в поэтической, но и в исследовательской работе: взаимоотношения – и взаимообусловленность – сл
ова и молчания, сл
ова и (внесловесного) мира.
Далее – подтверждённое в первых стихотворениях книги – всё это будет разворачиваться и уточняться.
К важным чертам поэтического мышления Зейферт принадлежит то, что ей мало назвать предмет ли, действие ли единожды. Назвать надо многократно, в разных вариантах и ракурсах, с разных сторон – настолько, что иногда это, на субъективный читательский взгляд, выглядит растратой изобразительных средств. Понятно, что это – от полноты жизни, – слишком многому сразу надо осуществиться, выговориться: «ты и Бог, и послушница, и уснувший язык»; «ты всё – снежок, ловец, бросок и мокрые ладони, / морская соль слепящего сегодня»; «и я маковка храма, жидкая роза, колокольчик во рту»; «я сыплюсь апрельским цветением на бегу, / в дыхании рослых яблонь во рту твоём, / словно в саду, словно за пазухой у Христа», «ты вздыблен к небу / как врата горный хребет речное дно». На один кадр-образ снимается много моментальных снимков-слепков, взаимонакладывающихся, просвечивающих друг сквозь друга. Это, безусловно, создаёт объёмность, прямо-таки осязаемость изображения («звук получается густой, низкий, топкий, поздний»). Впрочем, ничуть не в меньшей степени – и борьбу разнонаправленных возможностей, сложную, неравновесную, конфликтную динамику, растаскивающую образ в разные стороны.
При всём этом, во многие стороны расширяющемся избытке легко заметить, что у Зейферт есть коренные, упорно возвращающиеся образы, представления, мотивы, наконец – просто слова, из которых многое растёт. Они так важны, что настойчиво повторяются уже на самых первых страницах – и явно между собою связаны, образуют комплекс.
Помимо круга понятий, связанных с (неотделимыми друг от друга) речью, молчанием и слухом («ему слова нисколько не нужны, / свои стихи внутри себя он слышит»), это прежде всего, – сразу же замеченное нами «родство» («просишь ещё немного родства», «человеческим зёрнам не уловить родства»…). Из этого слова вырастает целый сквозной, многообъемлющий мотив: родства, взаимного соответствия, подобия и связи разных сторон и уровней бытия. Мы ещё не раз встретимся с этим мотивом в разных его вариантах – себя друг в друге узнают малое и большое, частное и космическое (так, например, «зелёные огонёчки в чате Фейсбука» вечером загораются, «как звёзды на небе», и важны и значительны не менее этих последних). Культурное, природное, надприродное образуют единый континуум без особенно жёстких границ между его областями, по крайней мере – эти границы проницаемы. Этот мир протеичен, его формы текут, что угодно может стать чем угодно. Тут не только зерно способно стать ангелом, но даже человек – Богом с большой буквы. А уж небом («ты стал небом») или ангелом – само собой, об этом можно даже прямо просить: «Стань ангелом незрячим». Миру же в целом – «светилам, дереву, дождю в окне» – человек равен изначально, едва родившись, тут даже усилий не надо, это само по себе – условие всех усилий.
Есть ещё настойчивый, из самых существенных, мотив «глины». Уже в первом стихотворении встречают нас «глиняные слова» и «глиняные соты». Потом чужая Москва обернётся яйцом, «внутри которого / сухая глина и капля воды», – «мои глиняные губы / не хотят пить», – ответит этому городу героиня. Позже будут «руки города в глине» –родной Караганды, вызвавшей к жизни, «горшечника» и «гончарного круга» в одном лице: «я его ранний, натужный, самый корявый горшок», и тут же – «глиняных кукол болезненны черепа».
Совершенно очевидно, что глина – иное имя рождения, она – та самая, из которой был сотворён Адам: первоматерия бытия. И что всё сущее – лепится, вызывается усилием прикосновения.
Поэтому так важен мотив «рук», «пальцев», «ладоней», прикосновений: «песни прикосновений рук и лозы», «жмёт ладони крепкими руками». Из всех способов восприятия мира тактильный для Зейферт, может быть, главный, – настолько, что становится даже частью зрения: при пробуждении героиня стихов не оглядывает пространство вокруг, но ощупывает его «мысленными руками» – так точнее. Вообще, мотив «тела» («в нежном теле цветка», «и говорит телесными стихами») как вернейшего способа увидеть и пережить внетелесное и надтелесное («лаковое тело звучащей скрипки / твоего общения со мной». Тут само общение – тело.). Руки и пальцы в этой картине мира, упоминаемые в связи с двумя важнейшими (да и неразделимыми) для автора вещами: поэзией и любовью, – подобно поэзии и любви, демиургичны. Под пальцами возникает мир, чтобы жить своей суверенной жизнью: «твои пальцы рисуют / на моих щеках и затылке / крохотный город / и крупным планом / разводные мосты / наших с тобой языков».
Отдельно стоит упомянуть теснейше связанную со всем названным – особенно с родством, рождением, речью, жизнью – тематическую линию смерти и боли. «И будто кто-то бьёт его под дых» – событие, неотделимое от говорения «телесными стихами», стихами вообще; без этого, пожалуй, и стихов не будет. Кстати, это «под дых» не раз ещё повторится в связи с другой ключевой ситуацией – с любовью. «Только удар под дых» остаётся от исчезнувшего любимого. И через несколько страниц снова, о звуках города, в котором жила любовь и который она оставила: «Это нежный-нежный – под дых! – колокольный звон». Само рождение здесь – рана: о маленьком ребёнке сказано – «Пока он лишь своим рожденьем ранен». В первом же стихотворении смерть и умирание упоминаются трижды, тогда как жизнь и рождение – лишь раз; во втором смерть – синонимичная прорастающей жизни – встречает нас уже на третьей строчке: «А зерно умирает, чтобы не быть одному…». Понятно, что это – евангельский мотив, практически прямая цитата («если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода»); но в целом – несмотря на неоднократное упоминание ангелов и Бога в единственном числе и с большой буквы (иной раз – уж не всуе ли? – «мой фотоаппарат – это Бог») – картина мира получается вполне языческая: переполненность его природными стихиями, пропитанность чувственного душой и духом, непременная и страстная воплощённость душевного и духовного. Кстати, ангелы здесь – один из сквозных образов, и он не так благостен, как может показаться: «их ревность к людям не светла»; они «…как покинутые дети / глядят на смертных иногда – / решая, что за них в ответе, / уничтожая города». Да, это – мир, ориентированный на человека, постоянно его чувствующий, всё время имеющий его в виду как адресата воздействия, очень неравнодушный (настолько, что, когда вдруг не отзывается – «Эхо не откликнулось на мой зов» – это приводит в растерянность, воспринимается как нарушение естественного порядка вещей), но притом неприрученный и довольно страшный.
Всё настоящее, сильное, существенное в этом мире травматично и физиологично, – и чем сильнее и существеннее, тем травматичнее. О родном городе, о глубокой связи с ним и любви к нему – одни из самых беспощадно-жестоких и мощных слов в книге. То, что животворит («Он единственный знак, что мир бывает благой») – одновременно, чуть ли не тем же самым движением – и уничтожает. («И умирать от боли, и оживать от неё» – это сказано о любви к человеку, но по сути намного шире.)
Дантов город, что создан из моего ребра,
Из моих молочных желёз, из моих кишок,
дышит прямо в лицо, он болен, он зол с утра,
у него закончился угольный порошок,
он готов забрать мои чувства, знамения, сны
и взамен ничего, ничегошеньки не отдать,
он кричит – тебе не дожить до весны, до луны…
Родной город делает с любящим его человеком точно то же самое, что кто-то неведомый делал, как мы помним, с «владельцем лавочки у самой мостовой», чтобы тот говорил «телесными стихами», – бьёт, только куда более люто. И тем вернее вызывает любовь, это связано так тесно, что здесь даже нет парадокса:
…бьёшь под дых, упаду, и даже руки не подашь,
ранишь в живот, а потом заставляешь воды испить…
Я влюблена в тебя, бережный мальчик Караганда,
Только поэтому я у тебя на цепи.
Боль принадлежит к существу миротворения и уж тем более – к существу красоты. Само «время – потомственный плотник» с болью «рубит, снимает лишку…» – «тешет из сердцевины, из самого сердца людей» «осторожные лодки, суда нездешней красы». И это напрямую связано с преодолением человеческого – ради чего-то совершенно иного, настолько иного, что «слишком человеческое» не может ему не сопротивляться:
Люди кричат и стонут, лодками быть не хотят.
Люди не понимают, о чём говорят топоры.
Им не к лицу деревянный и просмолённый наряд,
Но под килем снуют уже спины блестящих рыб.
Люди голову прячут: «Господи, не меня!..
Больно!» – кричат и плачут, но не уходят ко дну.
Время ведёт обтёску от вершины к корням –
Рыбьими тушками лодок легче в вечность нырнуть.
В свете этого что же удивляться тому, что сама поэзия (уж она-то – точно иное имя рождения) предстаёт здесь как дело, по существу неотмыслимое не просто от крови («Стихотворение безмолвно растёт / кровеносным деревцем внутри ладони»), но от её течения из раны?
Кладёшь ладонь на белый лист бумаги:
небрежные красные литеры
расползаются в поисках боли.<…>Из левого уха капает кровь.скачать dle 12.1
