facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 129 ноябрь 2018 г.
» » Марина Гарбер. НИКТО У НАС НЕ УМИРАЕТ

Марина Гарбер. НИКТО У НАС НЕ УМИРАЕТ


(О книге: Михаил Свищёв. Кладбище велосипедов. – М.: Издательство Российского союза писателей, 2015. (Серия: Лауреаты премии «Народный поэт»)


Название третьего сборника Михаила Свищёва «Кладбище велосипедов» машинально вызывает в памяти «Кладбище паровозов» Я. Смелякова. И хоть эту естественную и довольно поверхностную ассоциацию почти моментально отбрасываешь, данное созвучие кажется неслучайным, так как в нём заложен один из основных посылов настоящей книги: мысль о непрерывности бытия, его коловращении, пусть замедленном, но неостановимом – даже в смерти. В связи с названием также вспоминаются слегка пафосные строки Блока: «Чем безлюдней, чем зеленее кладбище, тем громче песня соловья в березовых ветвях над могилами. Всё кончается, только музыка не умирает» («Дитя Гоголя»). Свищёв вольно или невольно перекликается с классиком:

Чем кромешней, тем, стало быть, круче
и красивей, когда вдалеке.
Просто времени теплый наручник
запотел на холодной руке…


Однако выше и важнее музыки для поэта – самоценное слово, его образная точность, достигнутая посредством предельного наведения резкости, а это и есть своего рода возрождение, оживление «предмета», продление его существования. Таким образом, гиперболизация смерти обостряет ощущение жизни, её остроту, причём не по принципу отталкивания и контраста, а, напротив, согласно Вл. Соловьеву, по принципу всеединства и нерасторжимости. Так биолог или патологоанатом, занятый исследованием живой ткани, глядя в микроскоп, видит не только ожидаемую, но также иную жизнь – жизнь убивающую: микробы и бактерии, песчинки в раковине моллюска или же, на рентгеновском снимке, не отторгнутые организмом пули и осколки… Речь здесь – о способности разглядеть, как писал Г. Иванов, «чью-то кровь на кривом мухоморе». В попытке примирения крайностей поэт обнажает смерть в жизни, жизнь в смерти. Жизнь и смерть предстают как сообщающиеся сосуды:

круговорот природного мольберта,
свобода плоти, перешедшей в снедь,
где по соседству с плесенью посмертной
есть плесень, убивающая смерть.


Свищёвское «кладбище» – предельно замедленный бег, и отчасти – период необходимого покоя, передышки:

Чёрный пар из проталины выплыл.
Всё, что март языком начесал,
процеди через зубы и выплюнь:
кровь во рту, словно время в часах –
машинальное, с привкусом меди.
Мы с тобой ни в субботу, ни к трём –
никогда никуда не уедем
и за это нигде не умрём…


Собственно, таким осознанным, порой нарочитым замедлением, вызванным тоской по цельности, представляется тяготение поэта к традиционному стиху на фоне современных «новаторов». «При кажущемся внешнем «традиционализме» Свищёв работает с традицией мастерски, идя поперёк разговорам о наличии поэзии вне качества стиха (подобная риторика нередко оправдывает не что иное, как вкусовой произвол). Слова Ильи Фаликова о Денисе Новикове – «рыцарь формы» – можно с уверенностью адресовать и Свищёву», – отмечал Б. Кутенков в меткой рецензии на предыдущий сборник автора «Одно из трёх» [1]. Следование формальному образцу, чёткому эталону, жёсткая метрика и ритмическая отточенность и есть та «ритмическая ‘сцена’, на которой разворачивается текст» (по В. Губайловскому) [2]. При этом в свищёвской поэзии очевидно некоторое противостояние наполнения – форме, в то время как последняя почти неизменно служит звуковой и даже тактильной опорой первому. И, как ни парадоксально, такое неожиданное сочетание оказывается вполне органичным.

Мелькнувший в одном стихотворении «мёртвый час» (час смерти?) тоже наводит на мысль о временном и необходимом замедлении:

январские форточки туже,
и, судя по тёмной Москве,
никто никому здесь не нужен,
ни ты, ни игрушка, ни свет,
но хлопнет уборщица Рая
по кафелю тряпкой: «свят-свят! –
никто у нас не умирает,
а тихо до полдника спят».


Смерть здесь – отнюдь не финал; перефразируя Пруста, смерть – это усилие во времени. Слово «час» как раз говорит нам о её моментарности, обратимости, гибели «всерьёз» и, в то же время, не полной. Иными словами, «Кладбище велосипедов» – амальгамное, вполне в свищёвском ключе сочетание: кладбище и скорость, окаменелость и бег, покой и движение, та эклектичность, которая столь талантливо проявилась в предыдущем сборнике поэта. Более того, новая книга условно видится отдельной главой из предыдущей, необходимым «довеском», досказыванием, выходом из скобок, особой темой в общем контексте, в силу своей масштабности потребовавшей обособленности.   

Стихотворение тоже – сдержанный бег, порой даже бег на месте на фоне летящего поезда, вроде побега «эмигранта из ниоткуда в никуда» из стихотворения «Поезд» (из дебютного сборника поэта «Последний экземпляр», изд-во «Воймега», 2009). Любое движение внутри этого строго очерченного пространства нередко говорит нам о жизни больше и подробнее, чем, светясь и громыхая, наяву пробегающий состав: можно, отодвинув занавеску, заглянуть в купе, рассмотреть пассажиров, подслушать их мысли, сны и разговоры: «Запотевшее окошко. Тянет в сон. / Переедет чью-то кошку колесом»… Именно на «кладбище велосипедов» заметны вращения тронутых ветром велосипедных колес, видны искривления спиц, отчетливей слышно позвякивание цепи… И неудивительно, если в нагромождении металлических «тел», в их причудливом пересечении и переплетении, круг (колесо) вдруг обретает свойства овала или квадрата, а железо обрастает травой, ведь перед нами – мир неожиданных законов и пропорций. Смещения и деформации, алогичность поэтического мышления, вплетение инородного в живую ткань становятся своеобразным протестом против статичности бытия, а стихи – беспафосной песней движению. Позволю себе процитировать несколько строк о поэзии Свищёва из своего отзыва на книгу Н. Сучковой: «…это красивые стихи о некрасивом, с их строгой формой, с застающей врасплох образностью и даже парадоксальным ожиданием камня или осколка, которые тоже необъяснимым образом не убивают, а заполняют собой 'прорехи’» [3]. Мнимая рассогласованность образного ряда, этот сплав естественного и инородного, живого и мертвого, точнее, живительного и убивающего, поначалу вызывает ощущение умышленного дисбаланса, однако, вчитавшись, понимаешь, что рационализм и иррационализм находятся здесь в прямом соотношении и нередко сходятся в финальном двустрочии. Рассогласованность оборачивается поступательностью, а дисбаланс – уравновешиванием (этот «’уравновешивающий’ жест» был точно подмечен Б. Кутенковым в его отклике), словно невидимая рука добавляет недостающее на легкую чашу весов, останавливает маятник или же мерно раскачивает качели на детской площадке: «Там время, заснув на ходу, / качается детской площадкой» …

Образная доминанта сборника обозначается на пересечении мотивов смерти и детства. Игровые площадки, военные игры, детсадовские будни и школьные влюблённости, эти понятные каждому общекультурные архетипы, – суть бесконечные, изнурительные, но вдохновенные репетиции «счастливой взрослой жизни» («счастливой» – с оттенком иронии). Таким образом, прошлое становится миниатюрным воспроизведением будущего, а стихотворения – многочисленными попытками «обратной» реконструкции. Тема смерти и детства раскрывается Свищёвым совсем иначе, чем, например, в известном стихотворении Маяковского – не «в лоб». Да и, в отличие от блоковской трактовки, автор не противопоставляет соловья могильному молчанию, зелень – камню, движение – неподвижности, а, напротив, говорит о единении вышеперечисленного, о невозможности расчленения. Ощупывающие слона слепые неспособны восстановить единство «предмета»: кто теребит веревочный хвост, кто лопуховое ухо, кто древоподобную слоновью ногу… Речь об осколочности восприятия, когда в категоричной разрозненности каждый мозаичный осколок в отдельности мало о чём свидетельствует, а порой и откровенно лжесвидетельствует, и для того, чтобы из их совокупности сложился цельный узор, необходима более или менее уловимая всесвязующая логическая нить. А логика, по Мандельштаму, писавшему о внутренней связи явлений в очерке «О природе слова», есть «царство неожиданности». Соединение деталей (пусть самым замысловатым образом), восстановление цельности предмета (пусть в пределах нескольких ударных строк) – удел зрячего (читай: поэта). Собственно, незамыленное восприятие, это по сути детское «непрерывное удивление» позволяет состояться «идеальной встрече» казалось бы несовместимого. Как сказано у В. Филиппова о другом поэте: «Он в постоянном / Изумлении бытию…»

При жёстком сохранении формы – никакой абсолютизации, дидактизма, безоговорочных сентенций или готовых рецептов, которых свищёвский стих бежит как золоченой клетки, какой бы изящной та ни казалась на первый взгляд. Поэт остается верен себе, и лучше М. Эпштейна в данном случае не скажешь: «Мышление подлинно творческое, восходящее от абстрактного к конкретному, движется в логическом пространстве различий, между Сциллой тождеств и Харибдой противоположностей. Здесь действует правило: «ничему не противостоять, ни с чем не отождествляться» [4]. Поэт всегда выбирает третье, скрытое, не для каждого очевидное, вроде неожиданного «третьего» в «Натюрморте» И. Бродского: «Он говорит в ответ: / — Мёртвый или живой, / разницы, жено, нет. / Сын или Бог, я твой». Между «живым» и «мёртвым» единственно верный выбор – «твой». Воистину: «в этой жизни только мёртвого можно после воскресить»… Между мёртвым и полумёртвым – выбор живого, непреходящего, «лозы между мёртвым и пьяным». Смерть – жизнь, без антагонизма, не противопоставляя, а скорее взаимодополняя:

за скрипучей калиткой темнее кусты
и подмазана дёгтем щеколда
у него как у мёртвого ногти чисты
и обгрызены как у живого

дует ветер в сарае в дырявый казан
с колыбелью теснится корыто
у него на лице голубые глаза
сорок вёсен как ею прикрыты

он кивает как шепчет иди мол иди
понукает простудишься дескать
а она у калитки стоит и глядит
не успела ещё наглядеться


Конечно, Свищёв не одинок в склонности к бинарности, к поэтике удвоения, и в этой связи можно было бы назвать десяток имён современных поэтов, но достаточно ограничиться одним, наиболее ярким – А. Кабанова, сами названия последних сборников которого – «Happy бездна to you» и «Волхвы в планетарии» – интригуют двусмысленностью и неоднозначностью. Но если поэзию Кабанова можно означить поэзией вертикали и созидания из обломков [5], то Свищёв – поэт горизонтали, у которого прошлое – всегда впереди, перед глазами, как у «кладбищенского смотрителя», привязанного к конкретной местности, чаще смотрящего в землю, чем в небо, при этом осознающего, что земля, хоть покрытая камнем и металлоломом, неизменно жива и подвижна. Оттого стихотворения поэта зачастую фронтальны по композиции, бесстыдно – но без сентиментальности и жеманства – развернуты перед читателем. Созидание у Свищёва – констатации непассивного созерцателя, слегка отстранённого, зачастую беспристрастного, постоянно смиряющего свой пыл и потому менее лиричного, чем у Кабанова, будто находящегося, как писал А. Гольдштейн о Д. Андрееве, «в полном духовидческом согласии с собственной отщепенской участью, ни с кем не стремясь расквитаться в своём одиноком слове» («Бремя страстей»), но предельно радетельного, для которого и пустота изначально наполнена, и придорожный булыжник неотличим от строительного камня. У обоих поэтов впечатляет не только чрезвычайная амплитуда дихотомий, не только – оказывается, мнимая – полярная непримиримость последних, но собственно их парадоксально слаженное единение, неожиданно гармоничный синтез несовместимого.

Жизни в поэзии Свищёва противопоставлена не смерть в привычном физическом понимании, а смерть прижизненная, искусственность и неестественность существования: «мир – фабрика любви, и люди в нём / досадны, как отходы производства…», или:

на трамвайном кривом углу
с полусотней оттенков серости,
прижимался лицом к стеклу,
словно паспорт, забытый в ксероксе.


Жизни противостоит красочное торжество насилия и обезличивания, повсеместная театрализация бытия: «вкус жизни, перебитый вкусом мяса», или:

Просто музыка в зале играет
и распроданы кровь и попкорн

в тарантиновской фильме нарядной,
просто жизнь от стены до стены,
как Тамарка из первого ряда –
симпатичней всего со спины.


Сама же смерть в книге Свищёва многомерна, многовекторна, многообразна. Смерть как исцеление: плесень посмертная и плесень убивающая. Смерть как переход в иное: «Ну как там уже, перейти – перешёл / с ржаного на минное поле?» Смерть как возвращение в землю, ведь «есть земля, в которую сажать, / и есть земля, в которую ложиться». И, конечно, смерть как продолжение, причём, не потустороннее, не загробное, а земное: «просто будем, будем, будем […] / это даже после смерти происходит не без нас». Поистине детская интонация, детская уверенность… Этот светло-печальный мотив перехода и продолжения уже был четко заявлен в «Последнем экземпляре»:

Когда, наконец, мы получим покой,
я стану бревном, а ты станешь рекой
и сможешь, едва прикасаясь устами,
делить мое тело на щепки и дрожь.
Но ты никогда никуда не впадёшь,
и я никогда ни к чему не пристану.

Нас как-то окрестят — тебе всё равно,
ты будешь Рекою Несущей Бревно.
Обещанный сразу пяти океанам,
я стану знаменьем для здешних племён.
Но если тебе вдруг не хватит имён,
то может быть, я назову тебя Анной.

И прошлые годы, как будто взаймы,
сольются в судьбу от зимы до зимы.
Совместный наш путь будет лёгким и длинным,
как всякое средство, забывшее цель,
и нам померещится в самом конце,
что мы не прошли еще и половины.

И я буду гол, а ты будешь нага,
и оба, меняя поля на луга,
согласно теченью, покинем без грусти
ту местность, где мы не имели врагов.
…И крепкие руки иных берегов
однажды сойдутся на высохшем русле.


И, наконец, смерть как вырост из жизни: «Последний год короче школьной формы…» Здесь прочитывается не только последний, выпускной год, но последний год вообще, последний год жизни. Неслучайно время смерти в этих стихах чаще всего выпадает на август; да, пастернаковское и универсальное – полный расцвет, урожай, закатное солнце, но главное – и это сугубо свищёвское – последний день каникул, последний день свободы. Дети – ближе к земле и природе, в них больше животно-пернатого, поэтому попытка «близоруким клювом потрогать смерть» – не только птичье, но и детское. Такая «близорукость», пристальное всматривание в жизнь «с дурацкой ревностью и резкостью» – ценное качество и подспорье для поэта в его постоянном поиске деталей, в отыскивании неоспоримых вещественных доказательств, дабы, в конце концов, «мелкая картечь несложившейся жизни» сложилась в цельное полотно. «Пока на грудь, и холодно, и душно, / Не ляжет смерть, как женщина в пальто», – писал Б. Поплавский… Смерть как любовь: смерть – последняя женщина бесстрашного конунга, скандинавская всадница, с огненного меча которой стекают живительные капли росы. В качестве примера можно привести стихотворение «Валькирии» из сборника «Одно из трёх» («Водолей», 2013):

Они не боятся псалмов капеллана, даже
иногда ему подпевают
высоким голосом.
Но всё, что ни делают,
они делают очень страшно,
особенно – когда поправляют волосы.

Они никогда не стирают свои одежды
цвета крови,
до капли ушедшей в пашню.
И даже с мужчинами
обращаются очень нежно,
особенно – когда подбирают павших.

Они назначают свиданья на бранном поле.
Их кольчуги
легче льняного кружева.
Но смотреть им в глаза
почему-то ужасно больно,
особенно мертвому и тем более – без оружия.

Пастернак утверждал, что любовь так же «проста и безусловна» как смерть, и при этом ставил знак равенства между любовью и творчеством. Поэзия, если угодно, тоже – маленькая смерть – всякий раз заново, в каждом стихотворении; неслучайно С. Малларме настаивал на вечном выборе пишущего: убить два дня или немного умереть…
 
Впервые использованный французским критиком Э. Жалу термин «магического реализма» (в отечественное литературоведение его несколько позже ввел А. Синявский) в какой-то степени приложим и к поэзии Михаила Свищёва, поскольку в ней присутствуют основные элементы этого направления: акцентирование якобы невозможного (без каких-либо объяснений), неотличимость причин от следствий, присутствие сказочного или мифического, нелинейность времени, подчиняющегося либо законам памяти, либо художественной «прихоти» поэта, и, главное, открытый финал – смерть как вечно длящаяся развязка. Детальная скрупулезность, вещественная конкретика здесь совмещены с волшебством иносказания, той весомой долей дерзкого вымысла, которая отчасти определяет подлинность поэтического текста. На вполне реалистичной почве прорастают колдовские зерна, отчего пресловутая действительность, явленная в этих стихах, производит смешанный эффект – отрезвляющий и чародейственный одновременно.




_________________
Примечания:

1 Б. Кутенков. Последний гвоздь в розетку. Рец. на кн: Михаил Свищёв. Одно из трёх. – М.: Водолей, 2013. // Homo Legens, 2014, №1
2 В. Губайловский. Искусство памяти // Дружба народов, 2012, №5
3 М. Гарбер. Выдохни и жди. Рец. на кн.: Ната Сучкова. Ход вещей. – М.: Воймега, 2014. // Лиterraтура, 2015, № 49.
4 Всеразличия. // Проективный философский словарь. – СПб, Алетейя, 2003
5 См. подробнее: Ю. Казарин. От Бога до Бога. О стихах Александра Кабанова. // Урал, 2015, №4
скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 085
Опубликовано 12 авг 2015

ВХОД НА САЙТ