facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 132 февраль 2019 г.
» » Ольга Брейнингер. СКВОЗЬ ДВА ДЕСЯТИЛЕТИЯ ПОСТСОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Ольга Брейнингер. СКВОЗЬ ДВА ДЕСЯТИЛЕТИЯ ПОСТСОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Ольга Брейнингер. СКВОЗЬ ДВА ДЕСЯТИЛЕТИЯ ПОСТСОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Эта статья родилась из обзорного цикла материалов о популярной литературе и то и дело возникающих «громких» текстах, которые становятся бестселлерами не столько благодаря литературной составляющей (в этом отношении зачастую наличие «гладкого, легко читающегося текста» – уже серьезный комплимент), сколько благодаря тому, что «выстреливают» по болезненным в это время темам. Еще одним ключом к популярности того или иного произведения может быть его встраивание в недавно сформированную, но регулярно воспроизводимую нарративную традицию, чья «сериальность» предлагает читателю знакомиться с выходящими новыми текстами на основе того, что они продолжают серию, нежели выбирать их по традиционным эстетическим или идеологическим критериям. И в том, и в другом случае книга Лины Данэм «Not That Kind of Girl» (Lena Dunham. Not That Kind of Girl: A Young Woman Tells You What She's «Learned». – New York: Random House[en], 2014) – удачный пример. С одной стороны, играя на всегда актуальной в западном мире теме феминизма, Лина делает упор на тот аспект темы, болезненность и дискуссионность которого за последнее десятилетие продолжают набирать обороты, а именно на проблему женского тела.

На фоне многочисленных кампаний по развенчанию стандартов женской красоты, книга Данэм, каждой своей строчкой не столько отстаивающая, сколько утверждающая (а, значит, принимающая как данность) право быть самим собой, выглядит как меткий выстрел в слепой перестрелке: обоснованно и успешно. С другой стороны, Данэм отлично вписывается в существующую в американской популярной культуре линию литературы, написанной женщинами-комиками. Я намеренно не использую словосочетание «комедийные актрисы», чтобы разграничить понятие об актрисах, чье дарование и успехи особенно сильны в комедийном, нежели любом другом жанре, и женщинах, которые изначально специализируются на комических постановках, скетчах и т.д. – в театре, сфере телесериалов и комедийных шоу. Конечно, такие актрисы периодически могут переходить и в большое кино, но специфика их работы заключается именно в «комедии», а  не в «кино». Книги, которые они пишут – конечно, обязательно с большой долей юмора – составляют определённый сектор в современной литературе. Данэм в первую очередь прославилась именно как автор и актриса сериала Girls – городской комедии с черным юмором, которую легче всего описать как пародию на «Секс в большом городе», за тем исключением, что у Данэм все героини на десять лет моложе, поголовно бедны, попадают на экран исключительно в самых невыгодных для себя ситуациях, и в целом все это гораздо больше походит на правду.

В контексте американской литературы говорить о литературной деятельности Данэм и ее коллег профессиональным языком литературоведения – вполне выполнимая (и выполняемая) задача. Которая, тем не менее, не калькируется на русскую литературную действительность.

Главная причина возникающей трудности перевода заключается в том, что в нашем культурном пространстве не существует аналогов для такого рода текстов. Американский литературовед, жонглируя рядом имен от литературных классиков до сценаристов и авторов мемуаров, действие которых не выходит за рамки Голливудского бульвара, элегантно и точно обозначит место, занимаемое такой книгой в культурном процессе. В рамках русской классической традиции литературной критики сценаристы и просто сочинители работают в отдельных, не сводимых воедино, сферах, равно как и литература и кино, и визуальные искусства, и все другие типы культурной деятельности. Кроме того, внутри самой литературной критики задана четкая эстетическая шкала, предписывающая не мешать беллетристику и интеллектуальную литературу, не говоря уже о более контрастных сочетаниях.

Именно эта эстетическая чистота и бескомпромиссность задавали тон и определяли авторитет и влияние русской литературной критики с момента формирования в 1850-е годы ее эталонной модели. Сегодня, в период, когда завершился процесс размывания не только жанровых границ, но и стилистических, и дисциплинарных, и даже – с инкорпорированием социальных медиа в повседневную культуру – границ, к примеру, частной и публичной сферы, жесткость критических стандартов – редкая добродетель и ценность. Сохранение ее как несущего элемента культурного пространства – пожалуй, одна из задач современной критики. В то же время сохранение ценностной шкалы не означает, что не нужно развивать гибкость критического языка и мысли. Возвращаясь к разговору о Лине Данэм, удивительным препятствием для профессионального повествования о ее книге стало отсутствие в критическом лексиконе возможности расчертить, пусть даже очень условно, сферы «высокой» литературы, беллетристики, и массового чтения. Более того, если задуматься, сам сектор беллетристики в нашем сознании вырисован в высшей степени туманно, вызывая ассоциации скорее с плохой литературой, чем с хорошо сделанной литературой, но претендующей на развлекательность вместо интеллектуального и нравственного развития читателя. Чем это вызвано и предвидятся ли перемены – вопросы, которые попытается прояснить эта статья; а разбор текста Данэм и других популярных литературных феноменов постараюсь продолжить в следующих статьях.

Вопрос о развитии беллетристического сектора и коммерциализации литературы относится к той более широкой дискуссии, которая, если обозначить ее несколькими словами, ставит себе задачей определить: был ли начальный период постсоветской эпохи временем декаданса литературы, ее плодотворного развития, или же эпохой перехода. Ответ на этот вопрос, конечно, упирается в предсказуемую фразу о том, что однозначной оценки предмета обсуждения быть не может, и что здесь нужно учитывать многочисленные факторы – перечисление которых, как правило, и сводит на нет саму попытку их осмысления, поэтому попробуем свести их к нескольким главным темам: развитию стилистических тенденций; роли созданных в советское время литературных институций; и, собственно, самой коммерциализации литературы.

Это, вне всякого сомнения, только некоторые из многочисленных проблем, связанных с осмыслением нашего совсем недавнего литературного прошлого; но сфокусируемся лишь на них, потому что даже настолько суженный круг тем не может не породить целый спектр различных и во многом противоположных мнений. Приведу несколько примеров:

…в истории русской литературы никогда еще не было десятилетия, ознаменованного таким откровенным неуважением писателя к читателю, такой тотальной установкой на монолог… (Александр Агеев. Практическая гастроэнтерология чтения. Русский журнал, 18 июня 2001).

Девяностые годы стали «замечательным десятилетием» потому, что это было время «отдельных» писателей. Работавших без оглядки на сложившуюся систему мод и групповые ценности. Знающих, что на вопрос: « Зачем ты пишешь?» - кроме прочих иногда очень важных ответов существует и наступательно-неуступчивый: «А затем!» (Андрей Немзер. Замечательное десятилетие. О русской прозе 90-х годов // Новый мир, 2000, № 1).

Сейчас принято говорить о «стратегии писателя». Вышеперечисленное и есть стратегия, прикидка, как выиграть у наиболее ценного ядра публики шахматную партию, расшевелив эту публику, но не разобидев […] Сложная стратегия. Потому-то и книги сложные. (Ирина Роднянская. Гамбургский ёжик в тумане // Новый мир, 2001, № 3).
           
Если обозначенные мною проблемы и имеют какой-то общий знаменатель, то он, пожалуй, уходит корнями в несоответствие эстетически нового содержания и устаревшей формы в постсоветскую эпоху. Это несоответствие я приписываю неровному темпу культурного и социального развития конца 20 века, где прогресс в социальной сфере был достигнут путем революции, или переворота (пусть даже ожидаемого и логичного), в то время как эстетические тенденции развивались путем эволюции, к тому же искусственно замедленной наличием заданных литературных штампов («masterplot» соцреализма, который в течение продолжительного времени доминировал в литературе), цензурой и т. д.

Под «формой» я (игра слов ненамеренна!) подразумеваю формы и структуры организации литературной жизни, которые парадоксальным образом выстояли постсоветский кризис, не претерпев изменения, но и не выйдя из кризиса как такового. Один из главных критиков сохранения советских литературных институций в их не претерпевшей изменений форме, Илья Кукулин, предполагает, что это выливается в ситуацию, где
             
«круг из двадцати—тридцати человек, объединенных дружескими связями и общностью не столько эстетических взглядов, сколько представлений о литературном процессе, которые можно, хотя и с большими оговорками, назвать неосоветскими». (Илья Кукулин. Какой счёт как главный вопрос русской литературы? // Знамя, 2010, № 4).

Высказывание Кукулина о литературном процессе как социальной  структуре напрямую связано с развитием собственно литературы, ведь речь идет именно о литературных институтах, основные функции которых заключаются в осуществлении литературной экспертизы, а также поддержания системы эстетических ориентиров и их транслирования через поколения.   

Поскольку еще до недавнего времени большинство авторитетных литературных изданий, образовательных институтов, равно как и союзы писателей и близкие по задачам организации демонстрировали неудачу в попытках адаптации к изменившейся действительности, казалось, что и своих задач эти институции не выполняют. Эта ситуация, впрочем, не оставалась без внимания – один из наиболее показательных примеров здесь, пожалуй, публичная дискуссия 2005 года, в которой Дмитрий Быков настаивал на упразднении Литературного института, мотивируя это, в числе прочего, тем, что институт не готовит своих выпускников к профессиональной деятельности в существующих социальных условиях. (Дмитрий Быков. Остановить крысолова // Огонёк, 2005, № 38).

В отличие от неравномерного темпа социального прогресса, эстетическое развитие продолжало осуществляться путем эволюции. Несмотря на то, что появление в русской литературе постмодернизма иногда представляется как внезапная кардинальная смена эстетической платформы, его становление на самом деле осуществлялось постепенно, начиная с 1970-х, альманаха «Метрополь», и того, что Битов называл «внекомплектной литературой»; постепенно набирая силу в 1980-е в таких школах и тенденциях, как метареализм, концептуализм и т. д. Наконец, в 1990-е постмодернизм достиг уровня «мощной художественной интенции, влияние которой испытывают буквально все иные направления и течения» (Наум Лейдерман. Магистральный сюжет. XX век как литературный мегацикл // Урал, 2005, № 3), представляя, вполне закономерно, новую эстетику,  которая зародилась как альтернатива советской литературе.

Любопытным образом, непропорциональность развития социального и эстетического сохранялась долгое время, приведя, в числе прочего, именно к полярности читательского круга и книжного рынка, где радикальное разделение на «высокую» и «популярную» литературу долгое время казалось абсолютно непреодолимым. Ввиду чего незаполненность, если не отсутствие как таковое, ниши беллетристики кажется ничуть не удивительным, несмотря на то, что ряды «высокой» литературы продолжают пополняться (хотя и со скидкой на то, что ее стандарты претерпели изменения), а производство массовой литературы развивается огромными темпами. Необъятные ряды детективных романов, многие из которых повторяют не только одни и те же сюжетные ходы, но и те же самые клише, и даже целые отрывки текста, переходящие из романа в роман. «Фамильное сходство» – назовем его так – этих номинально разных книг взывает к Вальтеру Беньямину и его идее «механического воспроизведения», с той разницей, что, по Беньямину, репродуцирование должно касаться только распространения объектов искусства, в то время как в ситуации массовой литературы оно, скорее, уже вторгается в область производства.

Ничуть не удивительно, таким образом, то, что массовая литература рассматривалась на протяжении двух десятилетий не как альтернатива, а как первичный враг современной русской литературы, и многие авторы, которые в рамках другой литературной культуры твердо укладывались бы в рамки беллетристики, старались, в рамках русского культурного пространства, максимально разграничить свою литературную деятельность и популярную литературу. Квинтэссенция этого феномена – творчество Улицкой и Пелевина, два случая, где писатель из высшей лиги пользуется популярностью в самых широких читательских кругах – и одновременно демонстрирует, как через публичные высказывания, так и в принципах создания своего текста – напряженную саморефлексию и осознание уязвимости своего места в литературном каноне (что, впрочем, формулируется и высказывается вслух и критиками (см.: Сергей Беляков. Крошка Цахес по прозванию Пелевин // Урал, № 2, 2004; Юрий Малецкий. Случай Штайна: любительский опыт богословского расследования // Континент, № 133, 2007). Эта задача ожидаемо решается ими кардинально разными средствами: в случае Улицкой – через наращивание сложности текста и стремление к большей всеохватности «grand narrative»; в случае Пелевина – усилением претензий на визионерство и подчеркиванием «отшельнической» позиции в литературном поле.

На фоне таких миграций поверх разделительных барьеров «высокого» и «низкого» в литературе, тот скромный сектор литературы, который представлен как беллетристика, и беллетристикой на самом деле является, формируется случайным образом, и не имеет под собой никакой идеологической, эстетической позиции, обосновавшей бы существование ряда текстов как целостного культурного феномена. Где-то внутри этой серой зоны находятся, в нашем литературном воображении, такие явления как Борис Акунин, в целом заклейменный как коммерческий проект, или, например, Марта Кетро, чья популярность пришла из интернета, и поэтому вообще осмысливается с трудом. А жаль, ведь современная московская Саган, правда, с значительно меньшей концентрацией литературности и с повышенной чувствительностью к современному социуму, от хипстеров до политики – несомненно, новое явление на литературной сцене, и этот легкий бриз мог бы оказать животворное влияние как на читателей, так и на критиков.

Марта Кетро и взаимное поглощение интернета и литературы, впрочем, уже подводят нас ближе к обозначенным в начале этой статьи темам и к логическому завершению тех тем, которым, в итоге, был посвящен разговор. Достаточно сказать, что, хотя отсутствие баланса в развитии эстетического и реального пространства продолжало определять литературу в 1990-е и 2000-е, следующее десятилетие показало себя успешнее в выполнении главного постмодернистского призыва, «Сross the Borders – Close the Gap» (название книги Аарона Лесли Филдера «Пересечь границу – закрыть разрыв». 1972. – Прим. ред.). А поскольку мы подошли уже к середине 2010-х – дистанции, которую покрывает взгляд в прошлое, уже хватает на предварительные наблюдения и прогнозы; о них и расскажем в следующей из статей в цикле о современной популярной литературе.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 839
Опубликовано 19 май 2015

ВХОД НА САЙТ