(О книге: Сергей Гандлевский. За 60: Стихотворения. – К.: Laurus, 2014.)
В этом сборнике ровно 60 стихотворений, а «за 60» это автору, причем немногим за 60 (род. 1952), но у каждого человека свои отношения с возрастом, и, видимо, на возраст Сергей Гандлевский хочет списать счет, по которому отобрал стихотворения из всех опубликованных им с начала стихотворчества.
Поэт, как и можно ожидать, строг к результатам своего раннего творчества; практически всё написанное до 1980 года не берется им в
избранное из избранного, каковым можно увидеть эту книгу, если принять всерьез слухи о том, что «Гандлевский сразу пишет избранное». Хорошо еще, автор сделал исключение для открывающего сборник стихотворения «Опасен майский укус гюрзы...» (1979), уже отмеченного особой гандлевской хваткой обращать сюжет в гулкий звук. «...Но попутчика мне послал Господь. / Лет пятнадцать круглое он катил. / Лет пятнадцать плоское он таскал. / С пьяных глаз на этот разъезд угодил – / Так вдвоем и ехали по пескам. // Хорошо так ехать. Да на беду / Ночью он ушел, прихватив мой френч, / В товарняк порожний сел на ходу, / Товарняк отправился на Ургенч. <…> Лег я навзничь. Больше не мог уснуть. / Много все-таки жизни досталось мне. / "
Темирбаев, платформы на пятый путь", – / Прокатилось и замерло в тишине» (курсив не только мой, но и писателя Льва Наврозова, первым привлекшего мое внимание к «темирбаевским» строкам неизвестного ему поэта в перестроечном «Огоньке»; психоделическое их воздействие на русского джентльмена западной складки мне случилось наблюдать на нью-йоркской cходке в конце 80-х). Голос диспетчера словно обещает свыше, что «жизни достанется» еще больше, но читателя волнует не меньше событие литературы: непостижимая простота, с какой поэт раздвигает пространство стиха.
Магическое воздействие стихотворного слова Гандлевский доверил лирическому герою
– этому сильно одряхлевшему «поручику Киже», по меркам передового литературоведения. У Гандлевского же он реальнее реального
– вообще, немалая литературная удача, может быть, даже главное достижение его поэзии исповедального толка. Устойчивое внимание к ее «гомеопатическим дозам» со стороны отнюдь не «гомеопатического» читателя можно объяснить притягательностью лирического «я» Гандлевского. Пусть автор редко появляется перед нами с новыми записями в своем «конспекте» (название стихотворного сборника 1999 г.) – нестрашно, мы понимаем, что «конспекту» предшествует трудоемкая усушка-утруска личного жизненного опыта – для человека, надо думать, «вредное производство» (а любое другое для поэта еще вредней). У читателя уже накопился опыт чтения Гандлевского, он знает, что, о чем бы ни был «рассказ» (название его первой поэтической книжки 1989 г.), он будет неизменен в невычисляемости поэтического сюжета и в той правдивости, что и слепому видна (слепому-то, впрочем, виднее: он лучше слышит притворство). Оба эти качества сливаются в одно, когда поэт говорит о себе, не слишком любимом. В сборнике «За 60» он как ножом отрезал юношеское – закономерное, спешу добавить – самоупоение. С ходом жизни отношения с самим собой выльются в довольно острый сюжет поэтического творчества Гандлевского вообще
[1] и книги «За 60» (книги, конечно, не сборника) в частности.
Нет и не было в русской поэзии лирического «я», столь неустанно регистрирующего свое личностное несовершенство, причем эстетическая форма, которую эта самокритика приняла в зрелой поэзии Гандлевского, на мой взгляд, содержит непустяшную новость. Новость принесла «Элегия» (1985) в строках, за цитирование которых необходимо извиниться – так они издавна известны, но не повторить их нельзя: более немногословного примера зависимости этики от эстетики в поэзии не сыщешь: «А ты живешь свою подробную, / Теряешь совесть, ждешь трамвая / И речи слушаешь надгробные, / Шарф подбородком уминая». (Комментарии излишни, разве что на всякий случай укажу на чужое, пастернаковское слово: «Но жизнь, как тишина осенняя, подробна»).
Стихи я делю не на хорошие и плохие, а на сильные и несильные, способные вызвать психофизическую реакцию ощутимой задетости тем, что сказал поэт, и – увы, не имеющие такой силы. Гандлевский обрел свою магическую силу, как ни странно, в классическом стихе. Не странно, если различать в поэзии никуда не девающийся древний ритуал возвышающего говорения о том, что не хочется признать ничтожным в бесконечности времени и пространства. Самые торжественные и звучные стихи у Гандлевского – «Стансы» (1987), где берется под защиту поэта «это гиблое время и Богом забытое место». У ритуала ведь одна забота: сделать незначительное важным, очевидное таинственным, преходящее вечным. Так что будем начинать каждую строку с заглавной буквы, как в классической традиции, коя и есть не что иное в своей сути, как ритуал. Чаще всего – ритуал оплакивания. «Человека воде уподобили, пролитой наземь / Во Второй Книге Царств. Он умрет, как у них повелось». Чем безнадежнее, тем величавее.
Поначалу замеченный лишь на нешироких просторах самиздата, «очарованный странник с пачки "Памира”» с наступлением гласности чуть ли не в одночасье получил признание у новой, грамотной критики. Поучительная история. Кое-кто помнит, как в те годы бури и натиска постмодернизма лирическая поэзия вышла из доверия. За дело – тут уж надо вспоминать лирику времен советских. Знающий профессию филолог и критик Владислав Кулаков бил в точку: «Лирика сегодня – это не то, что дано, а то, что требуется доказать» (1991)
[2]. На повестку дня встал вопрос о преодолении лирической рутины, о новых поэтиках самовыражения, о неоднозначности стихотворного «я». И о лирическом герое как родимом пятне соцреализма.
Поучительно, что Гандлевский
доказал лирику, не нарушив ни один из ее устоев, причем доказал не какой-то особой изощренностью своего художественного видения (по этому пути пошли – и весьма успешно – многие лирические поэты), а в значительной степени именно предназначенным на слом лирическим героем – сейчас, на дистанции времени, можно даже сказать,
гандлевским героем: так он неповторим в установке на «самосуд» при всех очевидных корнях (Пушкин, доживший до: «и, с отвращением читая жизнь мою...», а Ходасевич до «Я, я, я! Что за дикое слово?...»). Может, кто-нибудь приведет хотя бы один контрпример? Кто еще из современных поэтов засудил свое «я» с таким лирическим успехом? При этом, конечно, не хочу сказать, что в современной исповедальной поэзии (только об этом направлении речь идет) нет хороших и разных лирических героев. Есть. «С отвращением» читающий свою жизнь гандлевский герой бесспорно исполнен художественной правды, но – на земле много правд, как было своевременно сказано.
При всей поглощенности нонконформистского дискурса постмодернистской проблематикой с ее «смертью автора», тот же Владислав Кулаков признал, что «в искусстве в конечном счете всегда главное не "что” и "как”, а "кто”»
[3]. В наши дни это слышишь всё чаще. Разумеется, «кто» в тексте рождается из нерасчленимости «что» и «как», а в поэзии исповедальной этот «кто» и есть лирический герой. Правда о себе гандлевского героя может быть разочаровывающей, но тем больше почему-то она просветляет. Почему же? Возможно, благодаря выходу (пусть иллюзорному, не беда, всё – иллюзия) из солипсического «я» (другого природой не дано). Именно в солипсизме трагедия, а не в индивидуальной смерти: на миру и смерть была бы красна – был бы мир, а не только «я», – был бы человек человеку «ты». Нужна высокая откровенность в общении, в жизни это трудно, в поэзии легче. Так что не такое уж это эгоцентричное дело – выставление на обозрение собственного «я», чтение вышеупомянутой «
своей подробной» с отвращением – лирическому «я» поэтика может дать силу немалого воздействия на другое «я», если поэтика правильна. Мир далеко не правилен (одна солипсическая структура чего стоит!), но искусство может работать на связь «
подробных» и взаимопонимание их «я». «Нравственности учит вкус» – пастернаковскую максиму Гандлевский пропагандирует словом и делом, если под словом иметь в виду словесность художественную, а под делом публицистику. Безнравственно или безвкусно считать себя нравственным, а другого безнравственным? Прежде всего безвкусно! Отсюда – потребность поэта в самоанализе. А «вкус», или художественное чутье, ведет поэта к единственно возможному тону саморефлексии – без преувеличений, без надрыва, без скрытого любования своей готовностью к саморазоблачению, без прочих разных ухищрений поэта, контрабандой протаскивающего себя хорошего. Вырабатывается своего рода
поэтика самооценки.
Лирическое «я» Гандлевского славится умением взять не высшее, а трезвое «до»: «Как ангел проклятый за сдержанность свою / Как полдень в сентябре – ни холодно, ни жарко, / Таким я делаюсь, на том почти стою, / И радости не рад, и жалости не жалко». Трезво, но музыка!.. Ещё трезвее и пронзительнее: «И, стоя под аптечной коброй, / Взглянуть на ликованье зла / Без зла, не потому что добрый, / А потому что жизнь прошла».
Оставив вне книги «За 60» ряд превосходных вещей позднесоветского периода, Гандлевский несколько поприжал свой «критический сентиментализм», так поддержавший исповедальную поэзию в годы полемики о ее судьбе (он работал по этой поэтике прежде чем артикулировал ее теоретически в эссе «Разрешение от скорби»). Конечно, вершины – «Вот наша улица, допустим...», «Элегия», «Стансы», «Самосуд неожиданной зрелости...», «Что-нибудь о тюрьме и разлуке...» – находятся на своих местах. Формула Гандлевского – «стыд сквозь любовь и любовь сквозь стыд» – работала бесперебойно в стихах, воскресавших «это гиблое время и Богом забытое место». Не самый лучезарный хронотоп для общества, но вполне пригодный для любви и творчества поэта в молодости.
Неожиданнее получается, когда «гиблое время» (со знакомым лицом) ушло, а молодость сменилась порой среднего, т.н. критического возраста. В книге «За 60» представлено почти «полное собрание сочинений» Гандлевского того десятилетия (1991 – 2001) в его жизни, когда изменившееся мироощущение, новое жизнепонимание – или жизнеНЕпонимание, которое может нагрянуть внезапнее войны – начинает переключать на себя лирические энергии поэта. «И вот теперь, когда я умер / И превратился в вещество, / Никто – ни Кьеркегор, ни Бубер – / Не объяснит мне, для чего, / С какой – не растолкуют – стати, / И то сказать, с какой-такой / Я жил и в собственной кровати / Садился вдруг во тьме ночной»... Гандлевский герой
за 40 выслушан практически без художественной цензуры автора. Критический возраст с его проклятыми вечными вопросами о жизни и смерти помножился на проклятые социальные проблемы исторического слома. Открывшаяся бездна под ногами уводила от критического сентиментализма в не менее критические и менее сентиментальные лирические высказывания. Но «концерт для струнных, чембало и скрипки» Гандлевского продолжается, как музыке и положено рождаться из духа трагедии (развивая Ницше). На смену драме критического сентиментализма приходит трагедия реализма: «Неудачник. Поляк и истерик...», «Все громко тикает. Под спичечные марши...», «Так любить – что в лицо не узнать...», «близнецами считал а когда разузнал у соседки». В последней вещи поэт впервые для себя отменяет пунктуацию, и органичность «приема» (которым давно пользуется и ленивый) здесь такова, что будь этот анапест представлен в традиционной форме, не складывался бы так естественно в мелодию, темп и эмоциональная окраска которой потребовали бы в нотах указания:
largo desolato...
Оголенным стихом будут написаны еще три-четыре вещи, всегда, когда иначе нельзя. Около десяти лет назад поэт перестал в регулярных своих стихах начинать с обязательной прописной буквы каждую строку; теперь выделяются только предложения – как в прозе. Стихи Гандлевского на бумаге выглядят теперь чуть менее формально, менее ритуально (в моем восприятии). Не столь уж в глаза бросающееся опрощение почерка, однако, значимо. Гандлевский герой уже не тот, автору
за 50, потом
за 60, герою тоже, оба изменились, хотя и иначе в сравнении с девяностыми годами. С ходом жизни поиски ее смысла теряют свою остроту (по крайней мере, в словах), гандлевский герой более или менее примиряется с жизнью как есть, самосуд теряет былой напор (не только «я», но и миропорядок во многом виноват!).
Поэтика самооценки меняется в сторону менее напряженной интонации, благодаря более сбалансированному, взвешенному отношению героя к себе. А отношения с Музой – другой долгоиграющий мотив поэзии Гандлевского – вообще уходят за кулисы стихотворного пространства. Отношения, видимо, определились, перестали удивлять, мучить, как бывало: «А вошедшая в обыкновение ложь / Ремесла потягается разве что с астмой / Духотою...» (1980) – с комплексом неполноценности искусства перед живой жизнью настоящим поэтам жить суждено до гроба.
Стихи последнего десятилетия словно настроены по камертону строчек «Разбитое сердце, своя голова на плечах, – / Чего тебе больше?» (2004). У всякого возраста своя мудрость, и в этом отношении книга «За 60» мудра на всем протяжении. Как и нравственности, мудрости поэта учит вкус. Вернее:
и вкус,
также вкус. (Мудрость призывает отредактировать Пастернака – молодого, времен «Охранной грамоты» – так: «Нравственности учит и вкус»).
Имеет смысл напомнить о принципиальной неполноте личностного совпадения автора и его стихотворного «я», прежде чем остановиться чуть подробнее на стихах последнего десятилетия. Иллюзия, что Гандлевский говорит о себе и о своем опыте до последнего слова в тексте, на мой слух, возникает у читателя благодаря особой естественности голоса «я». (Естественность, кстати, обязана как непринужденности его интонаций, так и установке этого поэта на разговор о «здравых» смыслах человеческого существования; далек он от «тонких миров»). А оттого что автор не столько любуется своим лирическим героем, сколько судит его, рассматривая (часто не в лоб, а через сюжет) самые разные вещественные доказательства в пользу его человеческого несовершенства, со стороны читателя возможны определенного рода «судебные ошибки»: он начинает невольно отождествлять героя с автором. Тут недалеко и до морального суда – читателя над автором. Опасность отождествления увеличивается с возрастом: герой постарел, ослаб в отвращении к своим проступкам, наконец-то стал «совсем, как мы», а стало быть и как автор... Мы, впрочем, не стали бы в воспоминаниях об иных похождениях в молодости оглашать имена реальных людей, как это делает избалованный публикой автор в стихотворении «У Гоши? Нет. На Автозаводской?..» (2010) (фабула: герой пытается вспомнить имя женщины из давней случайной связи; поэтический сюжет: отношения героя с памятью).
Лично мне известны лишь три случая, когда читатель (сам опытный стихотворец в одном случае) был убежден, что оглашено имя реальной женщины. Подозреваю, что подобного рода читательских ошибок было много больше, и все они, конечно, свидетельствуют в пользу мастерства поэта, в пользу его
поэтики самооценки на новом этапе – когда она проявляется не столько в прямых выпадах против себя, сколько в суховатой горечи по поводу общего и неизбежного человеческого несовершенства:
Сегодня, без пяти минут старик,
я не могу уснуть не вообще,
а от прилива скорби.
Вот и вспомнил —
чтоб с облегчением забыть уже
на веки вечные — Немесова. Наташа.
«С облегчением забыть уже на веки вечные» – этим «циничным» признанием (в подчиненности закону жизни:
забыть нельзя помнить) кто-то возмутится, думаю, не меньше, чем упоминанием имени (за которым не может стоять реальный человек хотя бы в силу вышеупомянутого гандлевского принципа зависимости нравственности от вкуса: разве не пределом безвкусия было бы огласить реальное имя?!). Это признание, конечно, не сравнится в размахе с таким, как в молодости, например: «Хочешь, купим билеты до моря? / Хочешь, брошу, мерзавец, семью? / И веревочкой старое горе, / Мое лучшее горе завью?» (1987), но ущерб репутации – надо же, черствый какой человек! – может нанести побольше.
Повторю: сюжетная коллизия, в которую автор отпускает лирическое «я», может отличаться от прототипной, но переживания автора и «я» равносущностны в экзистенциальном плане. Переживаний в ином плане у этого поэта нет.
Приглушенные, умудренные, ностальгически окрашенные отклики на уже привычные, но так и не притупившиеся уколы жизни формируют поэтику Гандлевского последнего десятилетия. Похоже, новая музыка пишется с трудом, и не сильные стихи пошли у Гандлевского чуть ли не с частотой выпадания орла или решки при подбрасывании монеты – ну и не попали они, не сильные, за небольшим исключением, в книгу «За 60». Где есть стихи и взлетающие – если не выше признанных вершин Гандлевского, то вровень с ними – на мой вкус, это «Мне нравится смотреть, как я бреду...» (опять чистый звук
largo desolato); «Антологическое» (там «тополь полковник двора» – тот самый, «в два обхвата», «главным специалистом» по которому автор провозглашает себя в автобиографии «Бездумное былое»); «Обычно мне хватает трех ударов...» (там «...музей с похмелья – мука, / осмотр шедевров через не могу. / И вдруг он замечает, бляха-муха, / охотников. Тех самых, на снегу», а мы их заметили еще на обложке сборника, в переводе фрагмента брейгелевских «Охотников на снегу» на обаятельную минималистскую графику
[4]; «Признаки жизни, разные вещи» (там «Платье на стуле – польское, что ли, / матери, что ли?»).
Кое-что настораживает. Не сразу понятно, почему воспоминания о себе-отроке интенсивнее других притягивают самоиронию. А вторая часть «Портрета художника в отрочестве» не скрывает прямо-таки брезгливости к герою в период его «пубертата». А то, что покровы срываются именно с себя, приводит к явному ощущению, что и с «тебя». Неуютно как-то, непривычно. Деконструкция традиционного поэтизирования нежного возраста! Это что-то новенькое, поэт затеял опасную игру, в оголении мира должно знать пределы. Вот и музыка, как ни понимай ее в стихе, пропадает начисто; да и как ей не пропасть, когда музыку семантика творит в неменьшей степени, чем просодия и фоника. Похоже, музыка приносится в жертву гандлевского служения последней правде, амузыкальной. Оно, служение, продолжится и за пределами книги «За 60» в стихотворении «Из Екклезиаста»
[5] в амузыкальном мотиве суеты сует, завязывающейся на заре туманной юности (детство пока не изгоняется из рая). Тем непредсказуемее прорыв музыки в финале. Происхождение ее коротко не объяснить, ясно только, что любой жизненный опыт оправдывается и даже возносится, будучи вписан в трагическую судьбу человечества. «...Греши, пока грешится — твой черёд. / Нет опыта, чтоб задом наперёд / с равнением на вечную разлуку. / Чи-
со-чи-
весть до времени не в счёт, / и суета сует своё берёт, / когда на реках трогается лёд, / и барчуки насилуют прислугу» (курсив мой – Л.П.). Екклезиаст, Лев Толстой – одна компания, если мерить энергией заблуждения
[6], без которой невозможно поэтическое творчество. Ею щедро отмечена и завершающая книгу «За 60» баллада «Когда я был молод, заносчив, смешлив...». Тайна непотопляемости гандлевского героя раскрыта:
В ивах петляла Истра-река,
переливалась из света в тень.
И повторялись в реке берега,
как повторяются по сей день.
Хотя миновало сорок лет —
целая вечность коту под хвост, —
а река всё мешает тень и свет;
но и наш пострел оказался не прост.
Я пил без закуски, но не косел,
а отрезвлялся с каждым глотком.
И я встал с земли не таким, как сел,
юным зазнайкой-весельчаком.
Выходит, вода пустячной реки,
сорок лет как утекшая прочь стремглав,
по-прежнему держит меня на плаву,
даже когда я кругом неправ.___________________Примечания:1 Подробнее в моей статье о поэзии Гандлевского «Печаль узнавания» (Панн Л. Нескучный сад. – Hermitage Publishers, 1998)2 Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. – М.: Новое лит. обозрение, 1999, с. 54 3 Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. – М.: Новое лит. обозрение, 1999, с. 242 4 Обкладинка Тетяни Ласкаревськoi (укр.)5 Журнал «Знамя», 2015, №1 6 «...Всё как будто готово для того, чтобы писать – исполнять свою земную обязанность, а недостаёт толчка веры в себя, в важность дела, недостаёт энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать. Если станешь напрягаться, то будешь не естественен, не правдив, а этого нам с вами нельзя» – из письма Льва Толстого к Николаю Страхову (цитирую по книге Влад. Березина «Виктор Шкловский»).Фото Дмитрия Кузьминаскачать dle 12.1
