“Есть бог, есть! - закричал, наконец, Достоевский вне себя от возбуждения. В эту самую минуту ударили колокола соседней церкви к светлой христовой заутрене. Воздух весь загудел и заколыхался. - И я почувствовал,- рассказывал Федор Михайлович,- что небо сошло на землю и поглотило меня. Я реально постиг бога и проникнулся им. Да, есть бог! - закричал я,- и больше ничего не помню. - Вы все, здоровые люди,- продолжал он,- и не подозреваете, что такое счастье, то счастье, которое испытываем мы, эпилептики, за секунду перед припадком. Магомет уверяет в своем Коране, что видел рай и был в нем. Все умные дураки убеждены, что он просто лгун и обманщик! Ан нет! Он не лжет! Он действительно был в раю в припадке падучей, которою страдал, как и я. Не знаю, длится ли это блаженство секунды, или часы, или месяцы, но, верьте слову, все радости, которые может дать жизнь, не взял бы я за него!” (Софья Ковалевская)Эта сентенция Достоевского об эпилепсии открывает последний фильм Гаспара Ноэ “Lux AEtherna” (“Вечный свет”), в котором ведьминский шабаш современного кинопроизводства – читаем шире – современного искусства – включает в себя и нарциссическое сожжение ведьм, организованное самими ведьмами и ведьмаками. В разгар бутафорского жертвоприношения в fashion стиле экран за распятыми ведьмами (среди которых - Шарлотта Генсбур, исполняющая главную роль) начинает стробоскопически мерцать, раздаются пугающие инфернальные звуки, и все завершается видением креста в белой пустоте сошедшего с ума киноэкрана, возможно, находящегося в том самом эпилептическом припадке, который живописал Достоевский. Вспомнив, что в начале фильма приводят цитаты из Карла Теодора Дрейера о том, как он истязал многочасовым ожиданием привязанную к кресту 70-ти летнюю актрису Анну Свиеркиер, игравшую ведьму в фильме “День Гнева”, и, потом, обратив внимание на то, как Беатрис Даль, режиссер изображаемой в фильме постановки, рассказывает Щарлотте Генсбур, что можно, не задумываясь, пойти на многое ради хорошего кино, легко прийти к весьма поверхностному взгляду на фильм Ноэ как на метафору восхождения режиссера и актера на Голгофу кинопроизводства ради обретения вечного света истины, к которому, казалось бы, и ведет подлинное искусство.
Однако, фильм “Lux AEtherna” – совершенно не про жертвенность во имя высоких целей, он – логичное продолжение всего метафильма Гаспара Ноэ, который развивается из фильма в фильм, начиная с его наиболее известной работы – картины “Необратимость”, с истории мести за изнасилование Алекс, главной героини фильма, рассказанной в обратном порядке, начиная с последнего эпизода до самого первого. И при внимательном просмотре становится понятно, что это и есть та самая стартовая точка, которая закончится явлением вечного света в последней картине режиссера.
Что, в сущности, происходит в “Необратимости”? Казалось бы, режиссер при помощи искусства повернул необратимый поток времени вспять, вернул нас из залитого багровыми отсветами адского пламени подвала гей-клуба “Прямая кишка” (намекающего на потребности нашего тела, сексуальность, бессознательные импульсы, страсти, вообще на животное начало) к райскому состоянию – залитому солнцем парку, играющим детям, к главной героине, безмятежно лежащей на изумрудной траве и, главное – к акценту на взгляд камеры сверху, намекающий на взгляд Бога, для которого все мы – всего лишь дети, резвящиеся в его саду. Режиссер вернул нас к духовному, возвышенному началу, к способности быть в гармонии с природой вовне и с природой в себе. И разве это не тот самый “вечный свет”, от которого мы неизбежно отпадаем, если следовать за хронологиями наших жизней (и обратной хронологией фильма), теряя доверие к миру (подчас весьма болезненным способом, ведь именно мир безжалостно насилует нас – с инфернальной сюрреалистической абсурдностью в стиле “Синего бархата” Дэвида Линча, который, разумеется, напрямую цитируется в знаменитом эпизоде изнасилования героини Моники Беллуччи в подземном переходе) и все глубже погружаясь в прямую кишку наших страстей, грубых инстинктов и боли? “Вечный свет”, к которому мы можем вернуться, если пересмотрим (во всех смыслах этого слова) наше нынешнее состояние и нашу жизненную историю, духовным усилием обратим необратимое и снова окажемся в райском саду гармоничного сознания? Примечательно, что в конце фильма экран также становится ослепительно белым – вот она, казалось бы, изначальная чистота, своей вибрацией так напоминающая эпилептическое блаженство.
Но, все, увы, не так, ведь именно эта банальная видимость и есть то, над чем иронизирует Гаспар Ноэ. Внимательные зрители, конечно, заметили несколько важных деталей-подсказок, первая из которых явно и очевидно выделена прямым разговором героев – это книга “Эксперимент со временем” Джона Уильяма Данна, в которой утверждается, что прошлое, настоящее и будущее присутствуют единомоментно, а человек лишь воспринимает эту одновременность в линейной форме. Эта идея, без сомнения, пересекается с воззрениями Фомы Аквинского, который говорит о времени, как о долине, которую Бог может обозревать одновременно, что сразу напоминает нам взгляд камеры сверху в финальном эпизоде в парке. Время – это книга, которую можно открыть на любой странице, хотя обычно люди предпочитают читать ее с начала до конца, хотя, конечно, можно читать и с конца до начала, однако, парадоксальным образом, это ничего не изменит, ведь причинно-следственные связи по-прежнему работают, просто со знаком минус. И именно эту книгу (книгу жизни?) мы видим в руках Алекс в финальном (начальном по хронологии) эпизоде фильма. Именно она вольна прочитать ее так, как ей хочется.
Далее, в одной из центральных сцен, режиссер делает акцент на плакате фильма Стэнли Кубрика “Космическая одиссея 2001 года”, изображающего похожего на человеческий эмбрион “звездного ребенка”, символ солее совершенного состояние сознания человека, эволюционировавшего под воздействием космических сил – и мы вскоре узнаем, что главная героиня фильма беременна (новым видением мира?). Надпись на плакате гласит “Ultimate trip” – высшее и окончательное путешествие (что позднее отзовется эхом в фильме “Экстаз”, который в оригинале называется “Climax” – то есть высшее кульминационное состояние чего-либо, в нашем случае - путешествия). Слово “trip” во вселенной Гаспара Ноэ имеет вполне определенное значение – это наркотическое путешествие под воздействие галлюциногенов или путешествие в сновидении, связанное с такими веществами, как, например, DMT. “Космическая одиссея 2001” – это тоже поиск, и цели там похожие, ведь сюжет Кубрика строится вокруг “монолитов”, артефактов сверхразума, способных превратить обычное человеческое сознание в сознание космическое.
Итак, содержание фильма представляет собой сновидение, трип, который позволяет достичь важного переосмысления жизни, а то и просветления. Именно этот сон и видит главная героиня, лежа в парке. Если взять на вооружение восточное воззрение (свойственное Ноэ), что вся наша жизнь есть сон, то не будет никакого противоречия между сном буквальным и, казалось бы, вполне реальной историей, рассказанной в фильме.
Но что же со временем и парадоксами его восприятия? Ответ нам дается в самом начале (даже перед финальными титрами, которые, разумеется, открывают фильм) - и это тот самый “окончательный” ответ, к которому другой режиссер последовательно вел бы нас по всем перипетиям сюжета: “Время разрушает все”. И нет, эта сентенция говорит не о банальной работе времени как фактора глобальной энтропии – смысл тут совершенно иной: линейно воспринятое время уничтожает многовекторность наших жизней. По экрану ползут титры, постепенно заваливаясь на бок – и становится ясно, что “снизу вверх” или “сверху вниз” – это лишь условные конвенции нашего восприятия, а мир многомерен, о чем мы безнадежно забываем, будучи пойманными в силки придуманных нами причинно-следственных связей.
“Необратимость” логично перетекает в “Войти в пустоту” (“Enter the void”), следующий фильм Гаспара Ноэ. Логично – потому что опять же берется излюбленная режиссером тема галлюциногенного трипа – и на этот раз сюжет не ходит вокруг да около и сразу указывает, что речь пойдет о том самом DMT, рождающем как сновидения, так и околосмертные переживания, которые сразу и материализуются, если про них можно сказать как о возникающей из пустоты материи, но отчего бы и нет, ведь, по слову Шекспира, “мы созданы из вещества того же, что наши сны” – и слово “вещество” вдруг начинает звучать предельно иронично в контексте этой картины.
Герой фильма, Оскар, погибает и вот уже его сознание, в полном соответствии с тибетской Книгой Мертвых, начинает свое путешествие – как по городским локациям, так и по собственным воспоминаниям, страхам, обидам, состояниям тотального одиночества, невозможности человеческого контакта и тепла, бессилию что-либо изменить, ощущениям необратимости, состояниям отчаяния и гнева, сожалениям о содеянном – то есть, фактически, происходит пересмотр всей его жизни и, в конце концов, Оскар перерождается в виде ребенка своей же собственной сестры, тем самым символически осознав то, что именно сестра заменила ему потерянную в автокатастрофе мать, да и, пожалуй, вообще всю семью.
Происходит ли это все на самом деле? Ключевое место тут занимает бар “Пустота”, в котором и начинается посмертный трип главного героя. Пустота в контексте буддизма (на концепцию которого указывает как сама Книга Мертвых, так и восточные темы из предыдущего фильма) – это “шунтята”, пустотность личностей, вещей и явлений, отсутствие у них каких-либо постоянных свойств ввиду их тотальной относительности, обусловленности и взаимосвязанности всего со всем. Шуньята, пустота – это и есть тот самый вибрирующий светом стробоскопический экран, который так часто демонстрирует нам Ноэ. Если мы хотим познать окончательную природу вещей (в этой жизни или после смерти) – мы должны смело шагнуть в этот свет, не цепляясь за нашу иллюзорную личность и иллюзорный мир, за наши амбиции, страхи и страсти.
И главный герой опять совершает то самое кубриковское “окончательное путешествие” – при этом совсем не важно, жив он или мертв – мы, фактически, видим некое подобие психотерапии под воздействием DMT, пересмотр жизни и ее переосмысление – и уже не в плане временной и причинно-следственной обусловленности, но как целостный портрет изменчивых явлений и процессов, вьющихся, как психоделические фосфоресцирующие змеи, которые мы в повседневной жизни легкомысленно называем “Я” и “моя личность”.
Из “Пустоты” главный герой логично реинкарнирует в следующий фильм Гаспара Ноэ – “Любовь”, захватив с собой все нерешенные в предыдущем фильме проблемы – слабую волю, зависимость от наркотиков и чувственных удовольствий, неустойчивое ядро личности, мучительную связь с женщиной, на этот раз представленной уже не сестрой, а его возлюбленной, Электрой, с которой, как намекает ее имя, у него происходит почти греческая трагедия. И режиссер даже не скрывает факт буквальной реинкарнации – около постели Мерфи, главного героя, стоит макет отеля “Любовь” из “Войти в пустоту”, в котором, собственно, и произошел “выбор лона” для нового рождения, а на сеансе употребления аяуаски (аналога уже знакомого нам DMT) Мерфи видит кадр своего зачатия, показанного в предыдущем фильме.
Принципиальная разница лишь в том, что для пересмотра жизни, внутренней психотерапии и переосмысления жизненного опыта теперь вовсе не обязательны галлюциногенные вещества, измененные состояния сознания или сновидения. Нет, наше сознание, казалось бы, вполне обладает всеми силами, чтобы совершить этот подвиг без поддержки извне, скажем, под воздействием сильного тотального чувства, например, любви – пользуясь метафорами фильма Кубрика, своеобразного звездолета, транспортирующего человека в открытый космос реальности за все пределы его ограниченной личности – или не может? Не зря герой носит имя “Мерфи” – это, разумеется, намек на всем известные законы Мерфи, ведь если что-то может пойти не так, то это пойдет не так, и Вавилонская башня отношений, показанная в виде плаката в сценах общения с Электрой, так или иначе, должна быть заброшенной, недостроенной, а проект его жизни должен забуксовать в середине и тоже выйти в ничто, в пустоту – в черную пустоту от ощущения того, что отныне ты живешь не своей жизнью.
И если сознание не может решить проблемы сознания, то, конечно, возвращение к галлюциногенам неизбежно – что и реализуется в следующем фильме Гаспара Ноэ “Climax”, переведенный в нашем прокате как “Экстаза”. Разумеется, никакой это не экстаз, а очередной трип некой безымянной главной героини (которую мы, как и Алекс в “Необратимости”, видим в конце с книгой, объясняющей все произошедшее), занимающейся психотерапией при помощи LSD. Весь фильм нам показывают группу безбашенных танцоров, уединившихся на вечеринку в некоем доме посреди снежной степи – той самой “пустоты”, как легко догадаться. Чтобы у нас совсем не осталось никаких сомнений, первый кадр фильма демонстрирует в буквальном смысле “выход в пустоту”: по белому бесконечному снегу медленно ползет один из танцоров. С видом камеры сверху, конечно.
“Бытие – это ускользающая иллюзия”, гласит эпиграф. И тут, как и в “Необратимости”, опять использован знакомый прием, когда финальная метафора (и финальные титры) даются сразу, конец становится началом, а точнее вообще снимается дихотомия начала и конца. Бытие, показанное в фильме – это иллюзия, по сути нет никакого дома с танцорами, да и нет никаких танцоров, нет “отравления” наркотиком, предположительно подмешанным в сангрию, нет никаких ужасных разборок, насилия, крови, убийств, похоти и безумия – есть лишь психологическая работа над своими внутренними проблемами-тараканами, которую осуществляет девушка, закапывающая себе в глаза LSD в финале фильма. А тараканы, танцующие в ее голове – это сексуальные фантазии и страхи, агрессивность, неуверенность в одних ситуациях и наглость в других, чувство одиночества, опасность мира, ощущение покинутости, но в тоже время включенность в бессмысленные разрушительные отношения - и так далее и тому подобное. И Гаспар Ноэ опять наследует тут Дэвиду Линчу – фильм фактически повторяет идею таких картин, как “Малхолланд драйв” и “Шоссе в никуда”: начавшийся весьма позитивно сон постепенно превращается в кошмар, в ад – но этот сон обращает внутренний взор туда, где пляшут “пятна черноты” – то есть прямо в душу, в самое ядро личности.
В конце фильма двери дома распахиваются, впуская уже знакомый нам очистительный ослепительно белый свет пустоты, звучит композиция “Angel” группы Rolling Stones и ангелы-полицейские в маскхалатах входят во внутренний ад личности, загаженный нечистотами, который он сам и породил. “Жизнь – это коллективная невозможность" – то есть пока мы внутренне раздроблены конфликтующими в нас силами, страстями, идеями и стремлениями, никакая целостность недостижима, желаемое нами реальное и полноценное бытие становится всего лишь ускользающей иллюзией. И единственная возможность полноценно жить с этим – выйти в пустоту, осознав принципиальную относительность мира.
Вот, наконец, сделав полный круг, мы возвращаемся к исходной точке – к фильму “Lux AEtherna”. И теперь мы можем безошибочно опознать многие уже знакомые нам приемы и образы, которые буквально из фильма в фильм использует Гаспар Ноэ.
Персонажи в доме-кинопавильоне, без сомнения, это субличности, которые, постоянно конфликтуя друг с другом, мешают личности стать целостной. И не просто целостной. Фильм, съемками которого заняты герои, называется, ни много ни мало, “Творение Господа”. А свет пустоты-шуньяты, “вечный свет”, появляющийся в конце, содержит в себе знак распятия, то есть стать подлинным творением Бога, в сущности, означает осознать пустотность самого Бога. И только тогда может прекратиться знакомая всем нам мышиная возня на тему того, кто лучший продюсер или осветитель (то есть какая часть личности лучше другой ее части), или кто прав больше – оператор или режиссер, то есть кто воспринимает мир правильнее – глаз или ум? Пока этого не произошло, наше сознание будет подобно ведьмовскому шабашу, на котором ведьмы жгут ведьм.
Интересно, что по сравнению с “Climax” нам не показывают саму личность, которая пытается обрести целостность. Тут режиссер делает шаг вперед – если в предыдущих фильмах мы постоянно видели кинематографические планы, порожденных сознанием “астральных путешественников”, то в “Lux AEtherna” происходят две примечательные вещи.
Экран вдруг разделяется на две или три части, в каждой из которых показан субъективный взгляд каждой из субличности, что, конечно, вообще ставит под сомнение вопрос о существовании личности как таковой, т.е. наличия единого сознания, которое может совершить “пересмотр” жизни, интегрировать конфликтующие в нем сущности, “снять фильм”. Вместо этого человека предлагается понять как простой набор борющихся друг с другом тенденций, намерений, страхов, желаний и амбиций. И увидеть “вечный свет” можно лишь неким усилием изначально расколотой личности – в процессе борьбы и внутреннего противостояния самому себе.
Второе, что сразу бросается в глаза – то, что “личность” парадоксальным образом сама становится собственной субличностью, мало того, при этом раскалываясь на несколько частей. Это подкрепляется цитатами великих кинорежиссеров о том, что все, происходящее в их фильмах – это, в конце концов, просто проявление волюнтаристских намерений режиссеров, их личностей, фактически слившихся с личностями актеров и растворенных в них.
Так Шарлотта Генсбур и Беатрис Даль – это классические альтер эго друг друга, и при этом нет никакого общего взгляда на их взаимодействие – вместо этого экран разделяется на две части, символизируя его принципиальное отсутствие. Есть лишь частности, и одна возводит другую, т.е. как-бы саму себя на бутафорский костер, где все должно быть “красиво”. Эротические фантазии Беатрис Даль по поводу сожжения ведьм неожиданно реализуются в фантасмагории, когда на костер в буквальном смысле восходят полуголые супермодели в одеждах “от кутюр” – вот пожалуйста, красиво! И, конечно, раздробленная личность входит в ступор, не в силах управлять собственным сожжением – ведь она есть та, которая, с одной стороны, создает собственный опыт (Беатрис Даль), но при этом и та, кто этот опыт должна переживать (Шарлотта Генсбур).
И тогда ее величество Пустота является сама по себе, как удар грома (на улице гроза). Начинает мигать световой экран, раздаются “астральные” звуки и вдруг возникает классический финал греческой трагедии, в самом что ни на есть буквальном смысле происходит появление Deus ex machina, бога из машины, потому что абсолютно ясно, что люди с их ничтожным, агрессивным, в корне раздробленным сознанием, не способным даже на то, чтобы элементарно посмотреть на себя со стороны, никогда не смогут достичь целостности, интеграции, внутреннего спокойствия и достоинства – и единственный способ привести их к этому – неожиданно возвести их на самый настоящий костер.
“Этот фильм – сновидение”, роняет кто-то фразу. Но ведь и любой фильм – сновидение, высшее и окончательное путешествие, ultimate trip, а галлюциноген, рождающий наши видения на киносеансе – личность и сознание режиссера, в котором, подобно очагу эпилепсии, воспетой Достоевским, вдруг происходит тотальный резонанс чувств, смыслов, образов, ощущений – и все это взрывается фейерверком ослепительной огненной пустоты – белой пустоты экрана в черной пустоте кинозала.
скачать dle 12.1
