facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа          YouTube канал
Мои закладки
№ 172 ноябрь 2020 г.
» » Максим Дрёмов, Алексей Масалов. «Я тоже не…аться поэт...»: Prosodia, русский рэп и авторитаризм политики медиа

Максим Дрёмов, Алексей Масалов. «Я тоже не…аться поэт...»: Prosodia, русский рэп и авторитаризм политики медиа





АНО «Инновационные гуманитарные проекты» (ИНГУП), выпускающая журнал «Prosodia», известный своей консервативностью, на деньги Фонда президентских грантов сделала стильный молодежный сайт «Prosodia.ru», представляющий собой ежедневное медиа о поэзии. И вот 17 ноября 2020 года на сайте появилась публикация с игровым названием «Начинаем читать русский рэп» (1). Двойной смысл этого интригующего названия мы обсуждать не будем, это очевидно, поэтому сразу перейдем к обсуждению ее содержания.

Аннотация материала звучит следующим образом: «Рэп надо слушать, а не читать в книжке. Казалось бы, это тоже форма поэзии, но, когда читаешь, становится ясно, насколько другая. Prosodia выбрала и прокомментировала пять текстов современных рэперов, которые можно оценить и читая с листа». То, что рэп – это форма поэзии, как и любая лирика, направленная на исполнение от песней «Эпоса о Гильгамеше» до рок-композиций, изучение который поставлено на поток с середины нулевых в рамках научного журнала «Русская рок-поэзия: текст и контекст», сомнений не вызывает. Если говорить о роке (с которым наиболее продуктивно сравнивать рэп), то, согласно классическому определению Ю.В. Доманского, «под рок-поэзией в русской культуре новейшего времени традиционно понимают словесный компонент рок-композиции, в которой, кроме этого, есть компоненты музыкальный и, условно говоря, перформативный, связанный с особенностями исполнения» (2). Так и рэп-композиция представляет собой не только текст, но и аранжировку (бит), и манеру исполнения (флоу), и вряд ли при чтении мы сможем понять, чем она отличается от иных поэтических форм.

Ввести тексты хип-хоп-исполнителей в широкий литературный контекст, утвердить их в качестве литературного факта — известный комплекс многих русскоязычных медиа. Так, можно вспомнить реакцию на вышедший в 2015 г. альбом Oxxxymiron’а «Горгород» — значительную долю критических отзывов сопровождала нездоровая горячность в стремлении легитимировать эту «рэп-оперу» как событие «большой» литературы. Так, на сайте «Дистопия» появился текст А. Гончарова под заголовком «„Горгород” в руках литературоведа»(3), представляющий собой поверхностный анализ структуры и интертекстуальных связей текстовой составляющей альбома, обрамленный обильным упоминанием канонизированных фигур русской литературы — Гоголя, Жуковского и др.; в 2018 г. «Горгород» оказался выдвинут на литературную премию им. А. Пятигорского — обсуждая эту инициативу, Г. Юзефович охарактеризовала текст Oxxxymiron’а как «большую и важную поэзию»(4). Характерно, однако, что критики и исследователи, в чью сферу интересов входит актуальная поэзия, за редким исключением проигнорировали и сам «Горгород», и связанный с ним спонтанный накал борьбы дефиниций — одной из немногих стала реплика Д. Кузьмина, заявившего, что «на фоне всего действительно произошедшего в русской и мировой поэзии за последние сто лет это прямолинейно-схематическое нагромождение примитивных ассоциаций не вызывает у профессионалов никакого интереса»(5).

Произошедшие в последние годы перемены как в языке музыкальной критики, так и в составе обитателей хип-хоп-Парнаса («фрешмены» последних лет в большинстве своём в своих текстах избегают маркеров литературности) несколько приостановили этот увлекательный с культурологической точки зрения процесс, наглядно демонстрирующий литературоцентричность русскоязычной культуры. Prosodia, однако, запрыгивает в последний вагон — и помещает на главную страницу материал о текстах Хаски, Loc-Dog’а, ATL’а, Типси Типа и группы «25/17», где те вынуждены соседствовать со стихами В. Гандельсмана, А. Хвостенко и С. Гандлевского.

При таком соседстве как раз и возникает эффект утраты «поэтического» содержания представленных рэп-композиций. Чем они отличаются от книжной поэзии со стиховедческой точки зрения, при чтении этих текстов мы не поймем, т.к. если посмотреть на их структуру, как на структуру стиха на бумаге, то мы получаем раешные стихи, в которых «единственным регулярным конструктивным (стихообразующим) признаком<…> выступает регулярная рифма»(6) и которые в современной поэтической ситуации является продуктивным типом стиха. Как считает Ю.Б. Орлицкий, «еще одно важное поле, на которым в последние годы воцарился раешный стих, – так называемый рэп, получивший заметное распространение в молодежной среде»(7). Иными словами, стих и «поэтическое» в рэпе не нуждается в дополнительном оправдании с позиций письменной речи, т.к. и так обнаруживается исследователями, но явно не в том формате, в котором представляет это Prosodia. Так, в «The Cambridge Companion to American Poetry since 1945» есть глава «Rap, Hip Hop, Spoken Word»(8), известные исследователи русской рок-поэзии читают лекции о специфике языка рэп-культуры(9), в 2019 году в РГГУ прошла конференция «РЭП: филологический ракурс»(10).

Возможно, Prosodia видит в представленных рэп-текстах не формальную, но смысловую инновативность — актуализацию ранее оставленных поэзией без внимания тем и топосов или принципиально новое соотношение речи и субъекта говорения? Для читателя, способного оценивать поэзию в таких категориях, а не только соотносить её с собственным чувственным опытом по критерию релевантности, вполне очевидно, что в этих текстах не происходит ни языковой, ни субъективной инновации — по крайней мере, относительно актуального сегмента литературы, давно усвоившего и «эпический сторителлинг» (характеристика, выданная Prosodia текстам Андрея Бледного из группы «25/17»), и метафорическое изображение советского проекта (наличествующее, по мнению Prosodia, у рэпера Типси Типа), и уж точно, вопреки автору материала, не «побаивающегося» работать с табуированным. Дело в том, что вопрос об инновативности поэтического материала рэпа должен решаться, в первую очередь, в контексте рэп-культуры, а затем уже можно выходить на общекультурный контекст и анализировать с какими дискурсивными порядками и смыслами работали и работают «25/17», Хаски, ATL и др. Подобный анализ, при котором вычленяются только «разрешенные» консервативной критикой смыслы и приемы приводит к тому, что вполне тривиальные решения авторов хип-хоп-текстов выдаются за прорыв. Эволюция поэтической речи в текстах русскоязычного хип-хопа — от 1990-х гг. к 2020-му — действительно наблюдается и, пожалуй, действительно характеризуется усвоением языка «книжной» литературы; это могло бы стать темой для обстоятельного самостоятельного исследования, но для подступа к нему необходимо совершить пока что недоступный сайту Prosodia шаг — отказаться от навязчивого дидактизма школьного словесника, безуспешно пытающегося завлечь учеников мандельштамовскими реминисценциями у Славы КПСС.

Возвращаясь к Oxxxymiron’у, следует напомнить его слова на одной из пресс-конференций: «Люди не из нашей субкультуры хотят найти какие-то ориентиры, чтобы понять, чем мы занимаемся, пытаются себе объяснить, почему это круто, почему молодежь это слушает. И для них самое близкое сравнение — это поэзия. Понятно, что и то, и то — работа со словом, но я могу очень четко объяснить, в чем разница между рэпом и поэзией. Вот ты читаешь стихотворение, и если это не белый стих, ты читаешь его тем же размером, что задумывал автор. А теперь попробуй прочитать рэп-текст, не зная, как его читал автор. Ты после первой строчки собьешься. Поэтому стихи — это не рэп, а поэты — не рэперы. Я пытался писать стихи, когда был маленький, но они были вторичны. Себя в этом абсолютно не нашел и поэтому начал писать рэп»(11). И это объяснение изнутри контекста показывает, насколько изначально ошибочна попытка извлечь рэп из одного культурного поля в другое, вводящая рэп-исполнителя в абстрактную мифологизированную ситуацию: «Выходя за пределы жанрового гетто, рэпер попадает в тысячелетний контекст мировой литературы, где должен отстаивать свою оригинальность перед строгими предками и не менее строгими потомками». Но мы же рассматриваем салонный, жестокий и цыганский романсы XIX века, городской романс конца XIX – первой половины XX века, романсы Вертинского, песни Высоцкого, Окуджавы, Цоя, Летова и др. в контексте их бытования, находим источники, интертекстуальные связи, прослеживаем генезис жанра и т.п., т.е. подвергаем анализу эти синкретические формы искусства такими, какие они есть, а не превращаем их в формы исключительно письменной речи. И даже актуальную и массовую поэзии, которые мы в основном читаем, невозможно сопоставлять «на равных», т.к. структурообразующие признаки и способы легитимизации у этих форм поэтического бытования абсолютно разные.

Но контексты литературы и рэпа могут пересекаться — вот о чем можно было бы сказать в статье о рэпе как поэзии. Это не только вышеупомянутая романная форма рэп-альбома, но и использование Славой КПСС концептуалистского механизма «мерцания»(12), его же трек «Молодой Пригов», литературные амбиции — безотносительно их оценок — Евгения Алехина («ночные грузчики», «макулатура» и «шляпа шаляпина») и Максима Тесли («Он Юн»), а также всего абстрактного хип-хопа, с одной стороны. И это же пересечение возникает в тексте лауреата премии Аркадия Драгомощенко 2017 года К. Коблова «я украл интеллектуальную собственность Влада Гагина», присваивающем речь Славы КПСС, в поэтических текстах самого В. Гагина, некогда занимавшегося хип-хопом(13), в рэп-баттлах среди студентов литинститута, в деятельности хип-хоп-кооператива «Техно-поэзия» и т.п., с другой.

Невозможность или нежелание сайта Prosodia производить осмысленный разговор о рэпе и литературе, а также рэпе как литературе кажутся нам, в свете вышесказанного, вполне очевидными. Как и качество анализа, при котором нарратив (сторителлинг) непонятно почему сравнивается с формой, «которую обычно используют для создания кричащих криминальных репортажей», хотя к журналистскому дискурсу текст рэпера не имеет никакого отношения. При этом сами тексты автор статьи разделяет не только на «четверостишия», но и на «куплеты», «панчлайны», «припевные части», т.е. сначала он определяет это как письменный стих, а потом говорит о структуре звучащей композиции. Таких терминологических и смысловых расхождений в тексте статьи достаточно: нежелание видеть политический смысл в образе «Левиафана», субъект речи везде почему-то «лирический герой» (хотя этот термин, в основном, относится к субъекту тогда, когда он примерно один и тот же появляется в нескольких текстах(14)), конфликт становится равен художественному миру («Главный конфликт этого произведения заключается в том, что весь мир состоит только лишь из ненавистной плоти») и т.д.

При этом большинство привлечённых в качестве иллюстративного материала исполнителей далеки от того, что внутри самой хип-хоп-субкультуры представляется инновативным сегментом. Дебютировавшие с альбомами в 2009–2010 гг. Типси Тип и Loc-Dog и существующая с начала 2000-х группа «25/17» вряд ли представляются сегодня актуальными для большинства слушателей хип-хопа — как и в прочих сегментах поп-культуры, символический капитал в хип-хоп-сообществе циркулирует с высокой скоростью и недавние авторитеты чрезвычайно быстро развенчиваются новоприходящими агентами. Таким образом, идея проникнуть в молодёжную среду (единственная, кажется, возможная прагматика этого материала) оказалась полностью проваленной. Более того — препарируемые сайтом Prosodia «поэты русского рэпа» подчёркнуто консервативны не только в эстетическом, но и в политическом смысле: Типси Тип в 2017 г. отметился сотрудничеством с одиозным идеологом и практиком воинствующего охранительства писателем З. Прилепиным, с ним же тремя годами ранее сотрудничала и открыто правая группа «25/17», чей трек под недвусмысленным названием «Будь белым» в РФ внесён в Федеральный список экстремистских материалов. Наконец, фигура Прилепина присоединяет к этому списку и ещё одного героя материала Prosodia — Хаски, заявлявшего о своей дружбе с Прилепиным, а ранее работавшего на федеральном телеканале, где в его обязанности входило создание пропагандистских материалов(15); хотя юродствующий национализм Хаски иногда выливается в квазиоппозиционный угар (на последнем альбоме исполнителя наличествует трек, живописующий изнасилование субъекта высказывания Путиным), институциональная принадлежность рэпера консервативному и провластному дискурсу не вызывает сомнений. В сухом остатке мы имеем картину русскоязычного хип-хопа, не просто полностью лишённую эмансипационной, социокритичной функции, которая с первых дней широкой популярности жанра являлась одной из его значительных составляющих, но и приближенную к очертаниям культурного проекта ныне господствующего истеблишмента. Широкая и заслуживающая внимательного рассмотрения тема дискредитируется тем, что подход к ней и с точки зрения подачи, и с точки зрения отбора материала, и с точки зрения политики дискурса оказывается консервативен и приближен к авторитарному дискурсу официальной культурной политики. Имея средства, чтобы рассказать не только о зарубежной (выборочно) инновативной поэзии ХХ века, отдельных авторах русскоязычного модернизма, авангарда, неподцезурной поэзии, но и о малоизвестных в массовой культуре формах, течениях, тенденциях, контекстах русской и зарубежной поэзии, это медиа выбирает путь наименьшего сопротивления, авторитарно стирая уникальность двух контекстов: и рэп-культуры, и журнальной поэзии.







1 - Толстов С. Начинаем читать русский рэп // Prosodia.ru. (дата обращения: 17.11.2020)
2 -Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada Издательство Кулагиной, 2010. 230 с. С. 3.
3 - Гончаров А. «Горгород» в руках литературоведа // «Дистопия». (дата обращения: 17.11.2020)
4 - Оксимирона номинировали на литературную премию // YouTube. (дата обращения: 17.11.2020)
5 - Как оценивают литературные критики рэп-книгу Оксимирона «Горгород»? // Яндекс.Кью. (дата обращения: 17.11.2020)
6 - Орлицкий Ю. «Раёк — это райский стих…» (раешный стих в новейшей русской поэзии) // Арион, номер 3, 2016 // Журнальный зал. (дата обращения: 17.11.2020)
7 - Там же.
8 - Rap, Hip Hop, Spoken Word // The Cambridge Companion to American Poetry since 1945. Cambridge University Press, 2013. PP. 202–215.
9 - См.: Алексей Черняков: «Сколько поэзии в русском рэпе?» // YouTube. (дата обращения: 18.11.2020)
10 - Международная научная конференция «РЭП: филологический ракурс» / РГГУ. (дата обращения: 18.11.2020)
11 - «У меня сейчас дикое желание писать музыку». О чем говорил Oxxxymiron на своей пресс-конференции // TheFlow. (дата обращения: 17.11.2020)
12 - См.: Масалов А.Е. Пост-ирония и «мерцание»: к вопросу о некоторых типологических схождениях русского рэпа и актуальных поэтических практик // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сборник научных трудов / Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург ; Тверь : [б. и.], 2020. Спецвыпуск. Рэп: филологический ракурс. 138 с. С. 22-31.
13 - Разумов П. От окраины, на краю, в центр! // Цирк «Олимп» + TV. 2020. № 34. (дата обращения: 18.11.2020)
14 - См.: § 2. Субъектная структура лирического произведения // Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 512 с. С. 341–347.
15 - Хаски: «Я готов к тому, что сейчас вокруг меня пляшут, поют соловьём, а потом всё» // GQ. (дата обращения: 18.11.2020)
скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1 067
Опубликовано 19 ноя 2020

ВХОД НА САЙТ