facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа          YouTube канал
Мои закладки
№ 172 ноябрь 2020 г.
» » Кирилл Николаев. ЭНДИ УОРХОЛ: ИКОНОПИСЕЦ XX ВЕКА

Кирилл Николаев. ЭНДИ УОРХОЛ: ИКОНОПИСЕЦ XX ВЕКА

Колонка Кирилла Николаева





В Москве с конца сентября идет выставка “Я, Энди Уорхол” – ретроспектива тиражных работ одного из самых знаковых фигур поп-арта. Среди прочих произведений представлены банки супа Кэмпбелл, Мэрлин Монро в кислотных красках и серебряные бутылки Кока-колы. Воссоздан даже фрагмент арт-студии “Фабрика” – цеха по массовому производству шелкографий (и по совместительству места одних из самых радикальных тусовок Нью-Йорка того времени), странных кинематографических экспериментов и психоделических концертов фактически приписанной к “Фабрике” группы Velvet Underground, на первом диске которой красуется откровенно фаллическая форма фосфоресцирующего насыщенным желтым цветом банана, выполненного, разумеется, самим Уорхолом. И, конечно, мало у кого из посетителей остаются хоть какие-либо сомнения в принципиально китчевой и игровой сущности творчества художника.

В некоторой степени характерная игровая сущность Энди Уорхола не вызывает сомнения – весьма опрометчиво было бы отрицать мнение, годами устоявшееся в общественном сознании. Стоит лишь отметить, что такой общепринятый взгляд, увы, не позволяет увидеть иную сторону личности Уорхола не только как художника, но и как человека. Однако, если мы попробуем непредвзято взглянуть на личность маэстро поп-арта, то как не парадоксально, обнаружим ярко выраженного художника-иконописца. И есть много достаточно веских причин, подтверждающих это.

Начнём с того, что образ Уорхола, ставший сейчас каноническим, казалось бы, не особо вписывается то, что имело место в его личной жизни, особенно в ее начале. Как известно, Уорхол с самого детства посещал русинскую грекокатолическую церковь и всю свою жизнь был, по многочисленным воспоминаниям, весьма последовательным прихожанином. Он чуть ли не ежедневно посещал литургии до самой своей смерти. Учитывая, что грекокатолическая церковь придерживается византийского обряда, мы обнаруживаем весьма значительный для Энди как художника мотив – обилие икон и иконостасов в его творчестве.

Мы никогда доподлинно это не узнаем, но, вполне вероятно, что детские впечатления от такого сакрального и при этом вполне родного и домашнего окружения (не будем забывать, что Эндрю Вархола – выходец их эмигрантской среды, которому так важно было найти хоть какой-то островок родины в чужой и незнакомой стране) были настолько сильны, что позднее они весьма существенно сказались на мировоззрении Уорхола как современного художника. Поиски своего оригинального пути в искусстве привели его к весьма простой на первый взгляд мысли: всеобщее почитание «новых богов», позволяет оставить как таковую идею иконы и иконостаса в ее классическом виде. Однако при этом никто не мешает понимать икону максимально широко – это может быть икона кинематографа, как-то Мэрлин Монро, икона политики, скажем, Ленин или Мао или икона музыки - да и вообще любая икона популярной культуры, взять того же Микки Мауса или Санта Клауса – выбор огромен. Следуя же знакомой с детства мальчику Энди византийской традиции, иконы весьма органично выглядят в иконостасе – и вот перед нами уже не просто лик “святых” поп-культуры, но уже целая монолитная стена из, скажем, тридцати портретов председателя Мао или десяти портретов Мэрлин Монро.

До этого момента все вышесказанное было достаточно очевидно и уже не раз подмечено и описано, однако при внимательном анализе все оказывается вовсе не так просто, легко заметить, что иконостасы Энди Уорхола не рассказывают нам привычную и каноническую историю с “житием”, и при этом они не имеют четкой организации вокруг некого смыслового центра (как, скажем, классические иконостасы используют центральную фигуру, чаще всего Христа, которая создает единую композицию всего ансамбля изображений), а представляют из себя весьма однородные варианты и модификации (чаще всего цветовые) одного и того же фиксированного образа. И что также немаловажно, эти иконы могут изображать вещи и вовсе ординарные, бытовые, ничем не примечательные, как-то банки супа Кэмпбелл, бутылки Кока-колы, коробки Брилло – а также объектами, перенесенными на иконы, и вовсе могут быть просто обыкновенные люди, совершенно случайно попавшие на упомянутую уже “Фабрику” (в том числе рядовые клиенты).

Разгадка же кроется в том, что фокус внимания Уорхола сосредоточен вовсе не на уникальности иконы, как сакрального, а на самом факте ее тиражированности  и одинаковости – и это, кстати, относится к любым иконам, будь то бесконечные христы и девы марии в современных типовых церквях с их постоянно повторяющейся рутиной (пусть и весьма торжественной и красочной), или же к потоку однообразной рекламы, где один и тот же предмет или актер вдруг появляется на телеэкране, чтобы, исчезнув, появиться снова в точно таком же виде через полчаса и произнести точно такую же речь. Современная икона, главным образом, просто механически “проштамповывает” наше сознание некими абсолютно абстрактными ценностями и через свой шаманско-технологический ритм (а ведь ритм – это то, на что восприятие реагирует сильнее всего) заставляет общество танцевать по ее правилам. И тут уже нет места ни философским, ни мировоззренческим раздумьям, ведь идеи просто “вшиваются” в наш разум и банально заучиваются через повторение.

Невольно напрашивается вывод, что перед человеком верующим, или, во всяком случае, укорененным в вере через детское воспитание (именно таким Энди Уорхол и представляется в свете его биографии) должен неизбежно возникать вопрос: а что происходит с душой (тем живым и непосредственным, что невозможно подменить словом или образом) изображаемого человека или с сутью предмета при таком вот тиражировании? Утрачивается ли она, поглощает ли сам образ то, что он изображает – или он просто это маскирует? На такие мысли наводит, к примеру, “Диптих Мэрлин” 1962 года (собрание галереи Тейт), где красочный образ Мэрлин Монро неожиданно становится черно-белым и потом постепенно, c каждым новым принтом на холсте превращается в едва-едва заметный контур. Тут Уорхол, через формальное увядание привычного нам гламурного образа, демонстрирует нам со всей очевидностью трагедию, происходящую за парадной ширмой любого медийного символа – как и то, что этот образ – по сути всего лишь памятник самому процессу воспроизведения и производства. Невольно мы вынуждены признать, что настоящее содержание картины “Диптиха Мэрлин” есть пустота. Картина совершенно тождественна себе, и если она и ссылается на какой-либо образ из масс культуры или масс производства, то лишь как на повод показать его условность и нереальность. Так полотно холста становится стеклянной звуконепроницаемой стеной между личность и его образом. И при этом совершенно неважно, кто находится за этим стеклом – банка Кока-колы, формально уравнивающая всех своим стандартным вкусом и тем самым с неизбежностью служащая классическим символом демократии, или, наоборот, Альберт Эйнштейн с его абсолютной уникальностью. Все становится лишь краской на хосте, принтом и, разумеется, штампом во всех значениях слова “штамп”.

Иконы пустоты? Да, именно они и становится основной темой творчества Энди Уорхола: образы как таковые ничего не значат, современная культура их давно профанировала и выхолостила – но, рассуждая диалектически, мы все же можем попытаться посмотреть сквозь них на то, что является их подлинным истоком – сквозь гламур, пошлость, мелодраматизм, показушность, алмазную пыль или сияющий лак - к настоящему переживанию и подлинной личности. Мы вполне можем прорваться сквозь ритм, усыпляющий сознание бесконечным повторением и тем самым мешающем увидеть все в настоящем свете – к ощущению уникальности каждого момента и каждого явления. Уорхол работает от “не”. Главное – именно то, чего формально нет на его картинах, но при этом каждая картина неизбежно указывает на главное.

Перейдем от икон к образу “иконописца”. На первый взгляд, сам Энди всем своим видом явно нацелен на полноценное и постоянное обитание в мире тех самых звезд, образы которых он с нескрываемым удовольствием переносит на свои полотна. Вспомним хотя бы его вызывающие подкрашенные вручную парики, непременные солнцезащитные очки, стильные костюмы. При этом на его полотнах и шелкографиях и его собственный образ представлен в самом выгодном, доведённым до предела гламурности свете, без малейших морщин и мучавших его всю жизнь болезненных белых пятен на коже.

При этом выясняется и весьма интересная подробность. В большинстве интервью на вопросы о том, почему он перешел от живописи к шелкографии, а от нее – к съемке фильмов он неизменно заявлял: потому, что это проще, потому что мне ничего не надо делать, все происходит само и т.д., и т.п. На настойчивую же просьбу репортеров объяснить, что значат его коробки Брилло, он мнется и потом тихо бормочет, что это ничего не значит. В одном же весьма знаменитом интервью Энди, ссылаясь на простуду, вообще предлагает интервьюеру самому произносить текст, который он потом начинает за ним слово в слово повторять, ввергая тем самым докучливого репортера в явный когнитивный диссонанс.

Однако, тут нет ничего странного или парадоксального. Ведь если он, Энди Уорхол, – тоже классическая поп-икона, против чего он не только не возражает, но и всячески это подчёркивает, то с неизбежностью мы приходим к выводу, что он такая же механическая матрица и штамп, как и те матрицы и штампы, которые он сам производит. Зачем же спрашивать его о значении коробки Брилло? С таким же успехом можно было спросить об этом саму коробку Брилло, и ждать от неё полноценного интервью. И более того – спрашивать икону это тоже самое, что и интервьюировать самого себя, ведь интерпретации рождаются восприятием, а в случае масс-медиа еще и тенденциозным восприятием, пропущенным через решето традиций, условностей и проекций. И вот тут мы подходим к той мысли, которая была вынесена в самое начало. Как это ни парадоксально, мы неожиданно получаем весьма характерное качество классического иконописца – он не выставляет свою “творческую” личность, не “самовыражается”, не привносит в процесс создания икон свое драгоценное “я”. Если кинокамера может снять без меня, то и прекрасно. А если фотокамера и так сама создает образ – то и хорошо.  Или если печать по шаблону рождает необходимый эффект, то, получается, вовсе и не нужно никакого выпендрежа по типу “я – творец, я так вижу”. Ведь это просто гордыня. Работает само – и прекрасно.

Именно так и проявляется философия невмешательства в спонтанно движущуюся реальность, нежелание ее “причесывать” по собственным субъективным лекалам, а как раз наоборот – дать реальности (со всей присущей ей игрой случая) максимально выразить себя. А если и вносить коррективы, то просто подчеркивающие спонтанно протекающий жизненный процесс. Эго творца при этом полностью растворяется в творческом процессе или даже и вовсе переходит на позицию чистого созерцателя непрерывно возникающего чуда рождения. И совершенно неважно, что будет итогом. Может, итог будет новой обложкой музыкального диска или новым рисунком, или очередным принтом.

Иконописец же редко одиночная фигура, чаще всего наличествует артель. И “Фабрика” Уорхола как раз и является классическим примером живописной мастерской, поставленной на ремесленнические рельсы – масса подмастерьев создают заготовки (а то и сам конечный продукт), а мастер порой всего лишь одобряет те или иные продукты или просто вносит финальные штрихи. Реальность как бы сама воспроизводится и предлагает образы – особенно в случае фотографического процесса или шелкографии. И если личность творца едина с естественным жизненным потоком, то творчество – всего лишь активное участие в естественно разворачивающимся мире.

Как известно, почти любой человек, попавший на “Фабрику”, проходил “кинопробы” – его оставляли один на один с камерой (порой на целые часы) и полностью предоставляли самому себе. Можно было удерживать выбранный образ (как сделал, к примеру, Сальвадор Дали), можно было расслабиться и вести себя непринужденно или можно было разыграть какую-нибудь сценку – ограничений не было. Однако, важно было то, что человек оставался наедине с “всевидящим оком” кинокамеры. Конечно, она не была “оком в небе”, но в каком-то смысле камера все же являлась символом сверхчеловеческого взгляда – хотя бы самим фактом технической объективности фиксируемого.  Предоставлялось вполне достаточно времени на то, чтобы помедитировать над ситуацией, затрагивающей специфические личные отношение с миром, личную само-презентацию для мира – а может, и осознать некоторые особенности своей личности как таковой. Конечно, нельзя сказать, что “Фабрика” в этой ипостаси на пару часов съёмки представляла собой аналог монастыря, но в каком-то смысле это все же было (пусть и ненадолго) место уединения и при этом внимания, где каждый мог осознать, кто он в этом мире и где та грань, что разделяет мир вовне и мир внутри него – и что тут подлинное, а что – наносное, увидеть штампы, отпечатанные на нас культурой и социумом.

Поразмышляв над вышесказанным, становится куда более понятен тот факт, почему “Фабрика” концептуально вся была выкрашена в серебристый цвет (включая лифт, унитаз, музыкальную аппаратуру, бутылки кока-колы и даже обитавшего на “Фабрике” кота). По словам самого Уорхола, серебро было знаком нарциссизма, самолюбования приходившей сюда публики. Вот только так ли это, учитывая комментарии Уорхола по поводу своего творчества, приведенные выше?

“Иконографическая” направленность всего творчества Уорхола предопределила тем самым самый очевидный источник такого оформления – те самые роскошные оклады икон, которые Энди созерцал в церкви в детстве и потом всю свою сознательную жизнь. “Фабрика” оказывалась тогда своеобразным окладом для приходивших туда поп-звезд, т.е. икон, что фактически выражало все уже описанный процесс создания его иконописных полотен – реальные люди начинали сиять в окладе “Фабрики” точно также, как Мерлин Монро сияла на его раскрашенных шелкографиях – и при этом все происходило автоматически, просто через сам факт появления “звезды” на “Фабрике”, без какого-либо выпячивания личности художника.

Впрочем, почему только появление “звезды”? Ведь почти любой человек мог зайти на “Фабрику” и тем самым получить свой собственный серебряный оклад, стать на какое-то время иконой. “В будущем каждый человек сможет получит 15 минут славы” – как известно, говорил Уорхол. И это произойдет вовсе не потому, что у каждого человека есть какие-то специфические таланты и он рано или поздно удивит ими весь мир, нет, это произойдет просто потому, что каждый, как учило маленького Энди Писание, – образ совершенного Творца, а значит, он тоже заслуживает своей иконы – в которой по сути будет виден вовсе не он, но то, что стоит за этим частным и, быть может, очень ординарным человеком – вечность и свет.

Однако, после этих возвышенных слов, как же быть со всеми этими оргиями, наркотическими угарами и прочим беспределом, постоянно творившимся на “Фабрике” по вечерам? Вопрос с позиций нашего рационального времени сложный и, в некотором смысле, неэтичный. Однако, позволив себе некоторую свободу в размышлении, мы увидим, что все оказывается очень логичным.  Оклад икон – это же символ небесного невещественного света, фактически, рая.  А что может быть естественнее, чем стать свободным и абсолютно счастливым – через музыку, через танец и движение, через творчество, через секс и даже – увы – через наркотики? Отпустить себя, на какое-то время ощутить себя чистым духом, энергией, забыть об условностях мира вокруг и ощутить свободную от всего основу своей личности, в своей райской полностью счастливой ипостаси. Не забываем, что тогда на дворе были 60е, и то, что мы считаем сейчас абсолютно неприемлемым, тогда было просто частью психоделической культуры и вообще достаточно общепринятым поведением в молодежной и творческой среде.

Способом личности или вещи обрести тождественность самой себе был еще, разумеется, и кинематограф Энди Уорхола. Знаменитый фильм “Сон”, где актер, а точнее, самый обыкновенный человек, который вовсе ничего не изображает и не “играет”, в течении пяти часов просто спит – манифестация предоставления вещам быть какими, как они есть, невмешательство в сакральный в своей основе процесс жизни (“Будь собой” - говорил Уорхол на вопросы актеров, что им делать перед камерой) и принципиальный отказ через по определению навязанную режиссуру строить нечто умозрительное из живых людей, тем самым лишая их аутентичности, используя их как простых носителей тех или иных требуемых для производства качеств. И этот принцип относится не только к людям. Вскоре после “Сна” Уорхол выпускает фильм “Эмпайр”, где на этот раз самотождественной сущностью становится здание Эмпайр-стэйт-билдинг, снятое непрерывно без единой склейки в течении шести часов. Реальность и время как оно есть, без малейших попыток упаковать его в удобоваримый для публики эффектный концепт. Кстати, определяя этот фильм как “восьмичасовую эрекцию”, Уорхол весьма остроумно подшутил над неистребимым желанием общественного сознания свести все к банальным стереотипам, штампам, вульгарной фрейдовщине, ее неумение просто смотреть на вещи такими, какие они являются нам без каких-либо аллюзий, постоянно преследующих нас, как навязчивый зуд.

И если мы уже так далеко зашли в нашем рассуждении о понимании личности Энди Уорхола как иконописца, то весьма интересно, что в его жизни мы совершенно неожиданно находим моменты самого настоящего мученичества, так как в 1968 году, как известно, в него стреляет радикально настроенная феминистка Валери Соланс, после чего Уорхол переносит пятичасовую операцию и клиническую смерть. Почти все его внутренние органы были повреждены, что привело к тому, что больше года ему пришлось носить поддерживающий корсет. Примечательно также, что Уорхол не выдвинул никакого обвинения против Соланс, что в целом без всяких натяжек может быть интерпретировано как проявление христианских добродетелей, о которых Уорхол, разумеется, был прекрасно осведомлен.

С этого момента размышления о смерти активно проникают в его творчество – и в смысле “memento mori”, то есть приготовления души к смерти, и в том, как смерть (точно так же, как иконы звезд или хиты массового производства и потребления) может стать элементом, от которого мы постоянно личностно дистанцируемся, но при этом магнетически им заворожены. Тут и известные образы электрического стула, и аварии на шоссе, и отравления – мы любим смотреть на смерть как на жуткого инопланетного монстра, запертого до поры до времени за надежной решеткой, одновременно завороженные угрозой и безопасностью нашего нынешнего положения по эту сторону сдерживающей клетки. Клетка же в случае Уорхола – это, фактически, плоскость холста, где смерть из экзистенциального зверя превращается в узор краски, в горячую новостную историю, в контуры, напоминающие фильмы нуар или полустертые страницы готического романа. И точно так же, как суть жизни теряется в чаще клишированных образов, там же исчезает и суть смерти. Делает ли это нас бессмертными? В каком-то смысле да - но только если мы живем не реальной, но воображаемой жизнью в воображаемом мире индустриальной мифологии с ее непременными иконами всего.

Кстати, иконы – вовсе не изолированные объекты. Иконы образуют сеть, которая ловит нас даже тогда, когда мы не смотрим на них - подобно закону гравитации, иконы своей огромной значимостью фактически искажают смысловое пространство социума – и вот, даже не видя “звезд”, мы в своей повседневной жизни катимся по наклонным горкам искаженных представлений о морали и этике, успехе, справедливости, добродетелях и пороках, свободе и обязательствах – и вся наша жизнь исчерчена рельсами-сетями. Мы находимся в глупом положении людей, осознающих абсолютную условность правил дорожного движения, но вынужденных им неукоснительно следовать во избежание малейших коллизий.

Собственно, речь о весьма важном детище Энди Уорхола – его журнале “Интервью”, который, если вспомнить оригинальный логотип, пишется как “inter/VIEW” (“между/ВЗГЛЯДОМ”), что может быть также переведено и как “между разными мнениями”, “между разыми видениями”, “между разными подходами”, но, судя по особенностям этого логотипа, напрашивается и еще одна любопытная интерпретация – “между/ВИДИМОСТЯМИ” (т.е., фактически, образами, иконами).

И что же там, между? Журнал посвящен беседам со “звездами”, обычной ничего не значащей болтовне с сохранением всех стилистических особенностей и оборотов речи. И, если вдуматься, перед нами все те же портреты пустоты, где выхолощенные образы-иконы создают сети ничего не значащих слов, которые опутывают пространство “между”, фактически всех нас – и да, увы, таков наш современный мир, основанный на реальности симулякров и иллюзорности реальности. Мир, в котором образ полностью заменяет человека, вытесняет его в небытие, становится его вечным, нерушимым и сияющим бриллиантовой пылью аватаром. И, будучи абсолютно пустым, ничем, он, тем не менее, формирует ландшафт всей жизни общества потребления. Ничто становится всем, а это по необходимости означает рождение мира из ничего, Большой взрыв, космогоническое творение и, возможно, всего лишь самую большую в мире ложь.

Энди Уорхол умер в Медицинском центре Корнуэлл на Манхеттене 22 февраля 1987 года в полном одиночестве в своей больничной палате. И да, мне это тоже напоминает тихую и незаметную смерть иконописца в своей келье, в которой нет ничего трагического и помпезного, нет показных страданий и наигранного драматизма. Будничная смерть от пустячной операции. На похоронах кто-то плакал, а кто-то нюхал кокаин, ведь для многих вина и хлеба порой совершенно недостаточно для того, чтобы приобщиться к божественным тайнам. Каждому своё.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
187
Опубликовано 06 ноя 2020

ВХОД НА САЙТ