Авторский проект поэта Сергея СоловьеваПочта. Участвуют: Иван Жданов, Михаил Эпштейн, Борис Хазанов, Илья Кутик, Владимир Ермаков, Аркадий Ровнер, Свами Амрит Махамедха, Елена Девидсон. 
Михаил Эпштейн: Хочется начать с чаадаевского вопля – не о ничтожестве России, но о бедности языка русского. Да, того самого, могучего и правдивого, которым гордились Ломоносов и Тургенев. Сколько слов в нынешнем русском? Во всех словарях русского языка советской эпохи, изданных на протяжении 70 лет, в общей сложности приводятся около 125 тысяч слов.
Это очень мало для развитого языка. Для сравнения: в современном английском миллион слов. В современном немецком языке, по разным подсчетам, от 185 до 300 тысяч слов.
Пользуясь размытостью границы между словообразованием и словоизменением в русском языке, а точнее, целенаправленно размывая эту границу, «официальная» лексикография с самыми добрыми и патриотическими намерениями систематически завышала словарный фонд языка путем включения словоформ в число самостоятельных лексических единиц.
Отбросив эти приписки, из 120 тысяч слов, числимых в Большом Академическом словаре, получаем всего около 40 тысяч. Для языка многомиллионного народа, занимающего седьмую часть земной суши, живущего большой исторической жизнью и воздействующего на судьбы человечества, это удручающе мало.
К сожалению, изнутри самого языка невозможно оценить степень его богатства. Нам, говорящим по-русски, кажется, что все наши потребности выражения этот язык вполне удовлетворяет – но это лишь потому, что сами потребности формируются языком, мы чувствуем и мыслим под наличный словарь.
Обитатели Флатландии тоже ведь чувствуют себя пространственно полноценными в своих двух измерениях.
Загипнотизированные изречениями Ломоносова и Тургенева о величии и могуществе русского языка, мы почиваем на лаврах 19-го века, предпочитая не замечать, как скукоживается наш язык на лингвистической карте 21-го века, впадая в провинциальную зависимость и подражательство и все более скудея средствами выражения.
Борис Хазанов: Наш язык, по типу своему архаический, сохранивший черты древних языков, утратил их лаконизм и перевёл потенциальную энергию в кинетическую: это язык, который непрерывно размахивает руками вместо того чтобы ограничиться движением бровей.
Наш язык переполнен плеоназмами, он утомляет своим многословием. Наш язык развращает писателя. Пишущие и говорящие по-русски не замечают, что их речь похожа на мокрое бельё, которое хочется отжать.
Французский язык, говорит Чоран, – это «смесь крахмальной сорочки со смирительной рубашкой». Сказано в сердцах и с осуждением, но верно: это язык дисциплинированный.
Эпоха многоглаголания началась со смертью Пушкина.
Избыточность белого шума (термин информатики) – по сей день главный порок русской прозы, её наследственный недуг.
Мы не можем пересоздавать язык, который течёт мимо нас, как вечная и никому не подвластная река, между тем как мы сидим на берегу, удим рыбку или зачерпываем горстями, чтобы совершить омовение; но ведь и твёрдый берег был когда-то текучей стихией; мы сидим на этой окаменелости языка, голыми ступнями болтая в воде.
Илья Кутик: К сожалению, мой дорогой, любимый и вечно присутствующий в мыслях Миша Эпштейн живет в каком-то несусветном представлении о том, что есть, к примеру, английский язык. Наверно, это происходит потому, что он смотрит не на язык, не вовнутрь языка, а на число слов в словаре, допустим, какого-нибудь великого и могучего многопудового Оксфордского словаря английского языка, который великий Оден подкладывал под седалище, чтоб выше было ему за нормальным столом, а, может быть, еще и потому подкладывал, что только он, Оден, последний и ощущал его, этот английский язык, физически (или – хотел ощутить таковым).
Количество слов в словаре никак не говорит о качестве – то есть о том, что этот язык способен (в тот или этот исторический свой момент) проделывать с этим самым огромным (или ничтожным!) количеством слов.
Количество отнюдь не переходит в качество, дорогой мой Миша. Думать так об английском, скажем – это не знать, как он, англо-американский, работает.
Говорить о языке цифрами, то есть сколько в словаре того или иного языка слов, значит не говорить (или, что вернее, не знать) о синтаксисе языка и о том, сколько слов этот язык помнит (знает).
Именно русский подвижный синтаксис, который и не снился английскому – а не
количество в русском языке подвижных слов, – делает русский язык великим.
Русский синтаксис – это не открытый синтаксис, скажем, китайского. Я имею сейчас в виду только китайскую поэзию и ее синтаксис, когда каждая часть речи может (в общем) быть понята и истолкована как любая и каждая в нем часть речи.
У русского – совершенно другой синтаксис. Он любое, даже ничтожно малое число слов (столь убедительно тобой, Миша, доказанное), способен превратить в гораздо и несоразмерно большее именно потому, что он, синтаксис, раздвинет, содвинет,
выдвинет, удвинет, вынет, вырвет эти слова из их привычных ячеек (то бишь,
раздвинет и расколышет эти словарные ячейки за счет бесконечной собственной мобильности), чего нет в (тоже любимом мною за другие его качества) английском, всегда стремящемся к одноволновости, порядку, сказанности, заведомости, что, на моем языке, называется его, английского, предсказуемость.
Если на твоем языке, Миша, это великолепно-положительное качество американо-английского, то – в этом случае – выходит (и выйдет, всегда), что это (может быть...) язык точных наук (согласен...), но никак не язык поэзии, которая создается из ничего, всегда текуча, и – в общем – состоит из пауз и дыр, которые воображение языка (что есть, по мне, еще одно определение синтаксиса) должно создавать, и, создавая, парадоксальным образом восполнять.
Владимир Ермаков: Всё, что мы знаем об этом мире, немногим больше, чем ничего. Летучая мышь обнаруживает мир как эхо своего неслышного крика. Для собаки мир состоит из запахов. Мир человека соткан из слов. Чем богаче словарный запас, тем шире кругозор человека.
Бродский утверждал, что человек есть продукт чтения.
Полоний, подбирая ключ к странному поведению Гамлета, как бы невзначай спрашивает его: – Что вы читаете, принц? Ответная реплика стала одной из самых расхожих цитат в мировой литературе. – Слова, слова, слова.
По сути, это разочарование духа в букве. И все же вслушиваясь в речь можно больше понять в жизни, чем вглядываясь в лица людей.
Язык – Орфей; нация – Эвридика.
Филологи все больше узнают о механизме языка и все меньше понимают чудесный дар слова.
Владимир Даль более полувека составлял «Толковый словарь живого великорусского языка». За это время одни слова умерли, а другие родились. Уже на смертном ложе он велит дочери добавить в рукопись четыре новых слова, услышанных от прислуги.
В слове «больница» есть что-то безжалостное и безнадежное. Обитель боли. Не целебница, не лечебница, как начинало быть в обиходе век тому назад. Не привилось. Почему?
Живот: сначала – жизнь, потом – имущество, наконец – брюхо. Так Дон Кихот уступает поприще Санчо Пансе.
В разговоре о кризисе языка мне не хватает основного понятия, и я попытаюсь ввести его в филологию: плазма языка по аналогии с плазмой крови.
Это – жидкая, подвижная часть, содержащая энтелехию, – то, что можно соотнести с понятием синтагмы, наделив сухой осадок структурализма алхимическим смыслом.
Можно сказать, что это витальная сила культуры.
Диагноз болезни ставят по составу плазмы крови. Язык с поврежденной плазмой не схватывает реальность.
Гумилев писал:
Солнце останавливали словом, Словом разрушали города.
Перевернем страницу:
И, как пчелы в улье опустелом, Дурно пахнут мертвые слова. 
Аркадий Ровнер: Что переживает человек, достигший пробуждения? Он не знает ни верха, ни низа, ни добра, ни зла, ни света, ни тьмы, – слова и названия здесь бесполезны. Достигшие молчат, не достигшие говорят. Когда же достигшие говорят, их доктринальные утверждения, взятые из разных традиций, противоречат друг другу.
Ограниченность вербального языка является одной из проблем передачи традиционного знания. Гурджиев намекал на существование особого языка традиционного знания («нового» и одновременно «древнего»).
Вот как Успенский воспроизводит разговоры о языке, знании и понимании, которые велись Гурджиевым в Петербурге в 1914 году:
Существует разница между знанием и пониманием: знают одним центром, понимают тремя.
Язык полон ложных понятий. Язык субъективен, каждый говорит на своем языке. Простое слово «человек» каждый трактует по-своему.
Необходим точный язык, который включал бы в себя указание на тот угол, с которого рассматривается данное понятие.
Артур Рубинштейн говорил, что звуки фортепиано не несут в себе всего содержания музыкального произведения. Есть нечто помимо звуков, что исполнитель передает слушателю.
Илья Кутик: Заботы поэта, пишущего по-английски, радикально отличаются от забот поэта, пишущего по-русски. Отчего это так?
Английский язык в принципе аналитичен.
По-английски (и по-американски) возможны практически любые метонимии, но почти неприемлемы сложные русские метафоры.
Метафоры (в английском) будут скорее тем, что мы, по-русски, и называем (у себя) метонимией. Отсюда – стремление английского языка к идиоме, к идиоматике.
Если по-русски, например, литературный стиль – это разбивание идиом, то в английском – стиль есть сохранение идиом, стремление к тому, чтобы все понимали то, что написано, одинаково.
Таким образом, в англоязычной поэзии ценны разные поэтические мысли, которые должны быть всем ясны (через язык) одинаково. Мысли, но не сложные образы (метафоры), которые всегда связаны с уникальностью, с личностностью литературного языка, и в силу этого на пути к коллективной ясности англоязычного восприятия оказываются хуже татарина.
Слово – то есть американская идиома – рассчитано на знаковость общего одинакового восприятия (понимания). Метафора – то есть то, что по-русски и есть образ, – всегда связана с уникальностью вещи, которую читатель может представить, а соответственно – с уникальностью языка, который эту самую вещь читателю пробует показать.
Именно поэтому современная американская поэзия и заинтересовалась той современной русской поэзией, которая стоит на образе как мышлении, что в ней она тоже видит для себя возможный путь выхода из сложившегося (особенно в последнее десятилетие!) идиоматического тупика.
Иван Жданов:выхожу я один на дорогу
сквозь туман путь кремнистый блестит
ночь пустыня тиха внемлет богу
и с звездою звезда говорит
Куда девалась душа поэзии? Ведь изменен только порядок слов. Строфа как строфа, рифмовка та же, в каждой строке слова те же, как в подлиннике. Стихотворный размер изменился, ну и что? Нет, что ли, настоящих стихов, написанных на этот размер? Да сколько угодно:
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски.
Так в чем же дело? В том, наверно, когда, какой и за каким звук следует, т.е. в слухе. Тому, у кого слуха нет, бесполезно доказывать отличие этой убогой переделки от подлинника. «Мне не смешно, когда маляр несчастный мне пачкает мадонну…» Ну, это когда было сказано. А нам смешно, еще как. Попробуйте вот так же искорежить Пригова или Кибирова. Ничего не получится, потому как их тексты делаются изначально как якобы чьи-то исковерканные стихи, являющиеся образцом некоего Большого советского стиля.
В старину в таких случаях апеллировали ко вкусу. А что это такое? В смысле, что такое художественный вкус? Очень уж эфемерная категория, известная будто бы всякому, но почти совсем неопределимая. Вкус воспитывается или от природы дается? Дается-то она как норма индивидуальная, а воспитывается как норма коллективная. Но если от природы чего-либо нет, выращивать и пестовать нечего.
А был ли, скажем, вкус у Толстого? Вроде как и вопрос-то ставить неловко. Да вот говаривал он как-то, что писать стихи так же нелегко, как идти за плугом и приплясывать. Значит, в тот момент, когда писалось это, вкус куда-то улетучился из великой головы. Потому, наверно, что он не собственность чья-либо, а что-то подсознательное в языке, что проявляется в его снах, то есть в поэзии.
Это как паденье не по замыслу, когда падающий слишком стремительно встречается со своей тенью. Она пронзает его, вколачивая в него навсегда, вытесняя возможность полета.
Поэт грешен тем, что искушает. Он – между крыльями ангела и чужедальний для ангела: крыло, борода и в трещинах пятка.
А избежишь риска… Тогда написанное не будет равно предмету описания. И тождество свидетеля и свидетельства будет невозможно. Не по зубам, а оттого и фрустрация: виноград, мол, зелен. То есть неизбежно умаление цели, ее унижение. А это все равно что море накормить березовой кашей, подобно Киру, залить его дегтем, назвать его черным.
«Сидел в нужнике, думал о Боге» (из толстовского дневника). Бог сидел надо мной, думал обо мне. Понял, кто ты есть, – подумали мы оба. Это прямо концептуалист какой-то.
Ирония – от фрустрации – по отношению к тому, с чем нельзя отождествиться. Или от невозможности, или от нежелания, но все равно вызывает либо иронический протест, либо ироничный вздор.
Мы можем представить себе Бога, воплотившегося в человеке, и это представление называется историей Иисуса. А как представить себе то, что Бог мог воплотиться в какое-либо другое существо? Чтобы хотя бы испытать то, что испытывает творение. И тогда почему тварь – ручательство?
Самым загадочным, непостижимым и обескураживающим остается вопрос: зачем творцу нужно становиться своим же творением. Но пока даже и на более простой вопрос: зачем вообще ему нужно творение, – нет ответа.
Творение, тварь еще как-то можно понять, но как понять творящего вот в каком пункте: зачем ему давать твари возможность задаваться каким-либо вопросом без возможности найти на него ответ? Ведь с точки зрения Его…
Но у Него нет точки зрения, и даже черты нет, у Него – пространство, да еще такое, какое и вообразить невозможно.
Нет, не вообразить – уяснить, уловить, поймать. Оно близко, оно понятно, ощутимо, но неуловимо.
Вот апокрифы первохристиан потому, может быть, нашли в отрывках, чтобы не вся тайна и не всем стала доступной сразу. И, может, по той же причине не каждому дается слух, а только тому, кто умеет им пользоваться.
И потому поэзия так и остается катакомбной, подпольной. Человек, уходя в свое творение, теряет свою форму. Те же, кому интересно его присутствие, продлевают его в покинутой, пустой форме. А там уже нет никого.
Елена Девидсон: Язык – как сад для гусеницы, он огромен и сложен; а тем, кто станет бабочкой, не дано его вспомнить.
Свами Амрит Махамедха: Сколько-то лет назад, во время официальной беседы в Дели, мне был задан вопрос: «Какой Ваш родной язык?» Я ответил: «Mauna (Silence, Молчание)» Это было воспринято как совершенно естественный ответ, а один чиновник негромко произнес: «Да, это наш общий язык…»
Природа, основа Речи не смысловая, не интеллектуальная, но чисто вибрационная (Spanda), и различные обертона и тона расширяющейся пульсации порождают различные формы, в т.ч. смысловые.
Речь, даже в форме письменности, имеет мантрическую природу и без реального опыта погружения в спанду – первичную пульсацию, с последующим восхождением в PARAPSHYANTI, PARAMDHYAMA и т.д. до SAHASPARA CHAKRAM, речь – мысль – образ остаются ограниченными без завершения полного цикла жизни и возвращения в Исток.
Илья Кутик: Для поэта язык – это то, что ему бесконечно сопротивляется. Когда язык перестает сопротивляться поэту, поэзия исчезает.
Русский язык, обладающий неслыханным синтаксисом (самым виртуозным, пожалуй, после греческого и латыни), где каждое предложение может начаться в любом месте и развиваться в любом синтаксическом подчинении и направлении, – всегда как бы сам требует от поэта сказать больше и дальше, а потому поэт и не может выразить то, что он хотел бы сказать просто, в какой-то несуществующей языковой «простоте», которая – сами знаете, что такое по-русски.
Язык не хочет точности, язык хочет себя. И в этой борьбе – то ли подобной борьбе Иакова с высшим началом, то ли бореньям «с самим собой», по выражению Б.Л.П., и проходит вся поэзия.
Если нет этой борьбы, поэзия превращается либо в демагогию о страданиях (в так называемую исповедальную или гражданскую лирику), либо в сюрреализм (то есть в полное автоматическое письмо, лишенное внутреннего, прежде всего языкового, конфликта, хотя и не лишенное иногда языковой экспрессии), или же в минимализм (то есть именно в отказ бороться с языком).
Последнее, про отказ борьбы с языком и минимализм, мне кажется, стоит уточнить.
Поэт, пишущий так, как будто языка не существует, не то чтобы отказывается от борьбы – он или просто не знает, что эта борьба есть (то есть в принципе таковой не признает), или пытается достичь той точки молчания, которая, увы, вне-литературна.
Поэзия – не исихазм, потому что поэзии даны не знаки для выражения чувств и образов и понимания их вами всеми совершенно одинаково – вроде дорожного знака с «кирпичом», который все понимают именно что одинаково! – а слова, слова, слова.
Язык дан поэту, как ангел – Иакову.
2 июня 2006Продолжение >скачать dle 12.1
